нению. Она охватывает только музыкальный язык с точки зрения его ритма, мелодии и гармонии»³. С полной искренностью он стремится сделать приемы своего письма достоянием всех, чьи умы и сердца открыты постижению искусства: «Я писал свой трактат, мысленно касаясь руки читателя, в надежде на то, что наши совместные блуждания в потемках закончатся у светлого источника истины, доступной пока немногим, но таящей в себе, как мне кажется, возможность быть понятой всеми»⁴.

Естественно, и взгляды, и творчество каждого большого художника глубоко связаны с предшествующими этапами развития его искусства. Связь эта, порой непосредственная, а порой весьма опосредованная, представляется важной, ибо открывает перед нами истоки стиля мастера. Многочисленные «корреспонденции» трактата, начинающиеся с Адама де ла Аля и широким crescendo устремляющиеся к современности — Стравинскому, Бергу, Онеггеру, дают повод для раздумий. (Впрочем, сам автор указывает, что многие из отмечаемых им аналогий сложны и малоприметны на первый взгляд.)

Отдельная проблема — влияние на творчество Мессиана его великого предшественника, того, кого при жизни называли гордым именем — Claude de France. Дебюсси, «пришедший с эпопеей лилии, склонившейся над водой», с утонченным чувством прекрасного, с преклонением перед вечно живой природой, оказал на чуткую музыкальную натуру Мессиана действие далеко не однозначное. Связи эти столь широки, что пока представляется возможным лишь наметить их: эстетика природы, стремление к совершенству par exellence, множество чисто конструктивных приемов, особенно в сфере гармонического письма. Подчеркнем, что в данном контексте творчество Мессиана не «выпадает», а органично сливается с общими процессами, происходящими во французской музыке конца XIX — начала XX века.

Привлекает внимание еще одна плодотворная ретроспективная связь. В предисловии к трактату Мессиан выражает признательность своим учителям и всем тем, кто повлиял на него. Среди последних упоминаются Шекспир, Клодель, Элюар, а далее — русская музыка, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, cantus planus, индийские ритмы и, наконец, «все то, что дают нам витраж и радуга» (р. 4). К кругу имен, точнее творческих индивидуальностей, с которыми автор усматривает свое родство, затем прибавляются Мусоргский, Григ, Равель, Стравинский, Барток.

Но сейчас отметим другое. Мессиан «благодарит» русскую музыку, цитирует народную песню «Не было ветру» («одна из любимых песен моего детства»), приводит начальный мотив из пролога к «Борису Годунову», указывая на «отправную ценность» этой мелодической формулы для своего мышления. Непосредственно вслед за русской музыкой упоминается «Пеллеас и Мелизанда». Это, быть может, инстинктивное сопряжение наводит на мысль, что влияние русской музыки воспринимается Мессианом в основном сквозь призму искусства своего предшественника Дебюсси. Опять — глубокая связь с традицией.

Первая задача, которая постулирована в трактате, — поиск мелодических средств. «Мелодия — наша точка отсчета, и пусть она главенствует в музыке. Как бы ни были сложны ритм и гармония, они никогда не заслонят собой мелодию; ритм и гармония останутся верными ее слугами» (ch. I, р. 5). По мысли Мессиана, все средства музыкальной выразительности — метроритм, гармония, лад — суверенно служат своему сюзерену мелодии, «благороднейшему из элементов музыки». Композитор стремится к систематизации общей направленности мелодической линии и, особенно, явлений мелодического каданса. Как иногда в предварительных эскизах-рисунках художника угадывается окончательное решение, так и в том, что Мессиан называет формулами мелодического каданса, ярко выявляется индивидуальность его языка. Эти формулы концентрируют типичные элементы его мелодического письма, но притом свободны от навязчивой однозначности; они способствуют созданию «эффекта узнаваемости» (через естественную закрепленность линейной конструкции), а затем служат толчком к образованию новых мотивов.

Первая формула ведет свое происхождение от начального мотива из пролога к «Борису Годунову» Мусоргского, вторая — от трех начальных звуков «Отражений в воде» Дебюсси, затем хроматическая формула — «эффект Бартока». Общие влияния — народные песни (французские и русская «Не было ветру»), грегорианский хорал, индийские раги, с присущими им приемом остановки на повторяющемся тоне и дополнительными длительностями.

Мелодические формулы Мессиана не являются коллажами: заимствуемые мотивы кратки, и сам элемент заимствования настолько оттеснен здесь индивидуальностью претворения формулы в контексте своего музыкального языка, что связи с иными стилями носят весьма опосредованный характер, подчас даже трудно уловимы. Но подготовительная работа по отбору интонаций чрезвычайно интересна своим результирующим качеством — емкостью интонации.

В тот же первый раздел входит эссе о «птичьем пении». Оставляя в стороне вопросы эстетические, отметим, что может быть именно «птичьи» мелодии наиболее перспективны для исканий Мессиана на протяжении последующих десятилетий. Эти построения отличаются прихотливым и рафинированным характером и развиваются по орнаментальному принципу. Свобода мелодического, вернее интонационного, наполнения и в то же время сходство с уже знакомыми мелодическими образцами, обогащены чуткой и очень сложной, спонтанно развивающейся метроритмической организацией.

Ориентирами в формировании мелодий — как принадлежащих к «птичьему стилю», так и иных — служат приемы-вехи: «исключение», «инверсия», «изменение

_________

³ О. Messiaen. Technique de mоn langage musical. Paris, 1944, p. 3. В дальнейшем при цитировании трактата ссылки на это издание даются в тексте.

⁴ Ibid.

регистра». «Исключение» и его антипод — «дополнение» суть приемы развертывания темы в линеарном движении путем арифметическом прогрессии («дополнение») и своего рода «антипрогрессии» («исключение»). «Исключение», по Мессиану, одно из проявлений «жизни» темы, фактор ее неизменяемости; «оно заключается в повторении какого-нибудь фрагмента темы с постоянным отбрасыванием от повторения к повторению ее отдельных кусочков» (ch. X, р. 28). «Инверсия», или мелодическое обращение, важна для нас в плане аналогии с приемом многоцветного «витража». В том же свете нужно рассматривать «изменение регистра». Забегая вперед, отметим, что внутренний смысл приема развития в стиле «витража» — многообразие в единстве, своеобразные переливы эмоций, состояний, освещений, демонстрирующие каждый раз новые грани образа, подчеркивающие эффект феномена «свое — другое».

Сложность музыкального мышления Мессиана проявляется в его теории метроритма, в стремлении к «аметрической музыке», то есть музыке со свободным метром. Суть основополагающих выводов этой теории сводится к следующему:

1) к любому ритму можно добавить сколь угодно малую длительность, которая преобразует его метрический баланс;

2) любой ритм, взятый в увеличении или уменьшении, может иметь формы более сложные, чем простое удвоение, свойственное классической музыке;

3) существуют необратимые ритмы — ритмы, делимые на две группы, одна из которых является обращением другой (с общей центральной длительностью).

По аналогии с ладовой системой, в частности, с принципом полиладовости, в ритмической системе также смешиваются неодинаковые формы и образуются различные виды полиритмии и полиметрии, среди которых особенно интересными представляются разного рода ритмические каноны вне канонов мелодических и ритмические педали.

В качестве звуковой субстанции своих произведений Мессиан предлагает систему ладов ограниченной транспозиции. Это организмы из шести-десяти звуков, со специфической и индивидуальной в каждом случае структурой, с равноправием всех составляющих звуков: «Расположенные на ступенях нашей темперированной хроматической системы, все эти лады образуют несколько симметричных групп, причем последняя нота предыдущей группы является начальной для последующей. После определенного количества транспозиций, различного для каждого из ладов, наступает момент, когда дальнейшее транспонирование становится невозможным, мы снова попадаем на ступени первоначального его вида, а затем повторяем снова круг возможных транспозиции (когда я говорю “снова на ступени первоначального вида” — я имею в виду как совпадающие, так и энгармонически равные ступени) <...> Все лады ограниченной транспозиции могут употребляться как мелодически, так и гармонически <...> Невозможность транспонирования придает нашим ладам странное, своеобразное очарование; не будучи политональными, они находятся сразу в атмосфере нескольких тональностей, и композитор может отдать предпочтение одной из них или оставить “тональный вопрос” неразрешенным» (ch. XVI, р. 51). Далее композитор подчеркивает, что лады ограниченной транспозиции не имеют ничего общего с ладовыми системами Индии, Китая, Древней Греции, равно как и со средневековыми ладами.

В аспекте взаимосвязанности элементов системы привлекает внимание уподобление Мессианом ритмических дополнительных длительностей — добавочным звукам, которым уделяется максимальное внимание в аккордовой технике. «Обаяние чего-то упрямого привлекает нас в дополнительных длительностях, делающих ритм восхитительно “прихрамывающим”, и в дополнительных звуках, незаметно, исподволь меняющих окраску аккорда» (ch. XIII, р. 41). Введение добавочных звуков-аподжиатур приобретает в гармоническом мышлении Мессиана значение экстрапринципа. Иначе говоря, проходящая нота может стать проходящей группой, вспомогательная — вспомогательной группой, педаль — педальной группой.

Интересны специальные «аккорды-статуи» (accords spéciaux) — доминантовый аккорд с аподжнатурами, аккорд из кварт и аккорд, являющий эффект резонанса (с — е — g — b — d — fis — gis — h). Последний выделен Мессианом, поскольку, по его мнению, «исключительно тонким ухом почти все ноты этого аккорда воспринимаются как обертоны нижнего с, не совсем, правда, точно, так как мы имеем дело с темперированным строем» (ch. XIV, р. 43). Более всего Мессиана занимают колористическая и фоническая сущности привлекаемых им аккордов, в частности аккордовые «грозди» (grappes d’accords), последования в виде секвенций, гармонических «литаний», «витража».

Мессианом высказаны также некоторые интересные соображения в области формы, особенно формы изложения песенных тем. Но все они даны сжато, в связи со стремлением соблюсти верность задачам, поставленным во введении, — не касаться никаких вопросов, кроме ритма, мелодии, гармонии.

*

Итак, в рамках задач, поставленных композитором, складывается определенная система. Ключом к ее осознанию служит намеченное во введении понятие «звукового витража». При изучении и прослушивании произведений Мессиана понятие это укрупняется до ведущего принципа звукотворчества. Цветовая гармония, рождающаяся в подлинном синтезе цвета и света, когда свет проходит сквозь цвет, оживляя многоцветность мозаики, в музыке Мессиана проявляет себя в преодолении стабильности остинатной гармонической последовательности изнутри — ритмической вариантностью. «Магическое обособление» единиц музыкального времени и пространства и их взаимосвязь координируются в значительной мере использованием этого приема. «Двухцветная» палитра композитора — это и есть «очарование невозможностей» (charme des impossibillités). Две данности его искусства — ритм и лад подобны