кам. Самый Ренессанс был творческим воссозданием, а не бесполезной копировкой... Принцип неоклассицизма совершенно порочен, я сказал бы даже, представляет собой полнейший абсурд»⁵.

Неоклассицизму, импрессионизму, гражданственности Народной музыкальной федерации, наконец, «модернистскому эмпиризму» «Молодая Франция» противопоставляла «новый гуманизм», новый романтизм — типа Гюго, Мюссе и Байрона, «живую музыку», выражающую «искренний порыв», «величие души», «ностальгию далеких горизонтов»⁶. Она взывала к «артистической совести» музыкантов. По сравнению с «Петухом и Арлекином» Кокто или с эстетическими высказываниями живописцев-импрессионистов, все это звучало абстрактно и туманно. Единственный момент, совершенно явственно выраженный в profession de foi «Молодой Франции», — это ее приверженность католицизму. Наряду с Мессианом и Бодрие, к группе примыкали: поклонник и чудесный реставратор «уснувших» жанров XVI–XVII веков Даниэль Лесюр и Андре Жоливе, неистощимо темпераментный и изобретательно-эксцентричный, уже тогда увлеченный поисками новых выразительных средств, почерпнутых из музыкального ритуала древних и экзотичных магических культов. «Молодой Франции» протежировали некоторые весьма влиятельные мэтры литературы: Ж. Дюамель, М. Прево, всегда близкий клерикальным устремлениям Ф. Мориак и, конечно, П. Валери. Из крупных музыкантов-исполнителей «четверке» симпатизировали Р. Дезормьер и Р. Виньес, кстати сказать, принявшие участие в исполнении двух ранних оркестровых произведений Мессиана: «Забытые приношения» и «Гимн к Св. причастию» (1932).

В общем же, за исключением сближения с Жоливе⁷, пионером в оркестровом применении красочных вибрирующих звучаний электроволн Мартено, «Молодая Франция» не сыграла сколько-нибудь определяющей роли в творчестве авиньонского музыканта. Он занимал в этой группе вполне обособленное положение, отнюдь не тяготея к каким-либо альянсам и сохраняя полную независимость в творчестве и теоретических суждениях. С началом же войны группа распалась и прекратила свое существование. Проскользнувшие в нашей литературе мнения о значительном влиянии «Молодой Франции» на Мессиана очевидно преувеличены. Сравнивая между собой произведения, написанные до встречи с группой (восемь прелюдий для фортепиано 1929 года, отразившие, как говорил впоследствии сам композитор, влияние Дебюсси, или ставшие знаменитыми, подлинно вдохновенные «Забытые приношения»), с опусами, созданными во второй половине 30-х годов (например, «Эпитафия Полю Дюка» (1936) или «Поэмы к Ми» (1937), трудно обнаружить сколько-нибудь значительную эволюцию образного содержания и стиля.

Тем временем, однако, произошли немаловажные события в профессиональной жизни и деятельности будущего автора «Турангалилы», «Хронохромии» и «Каталога птиц». Его известность росла, а репутация становилась все более внушительной. Через пять лет после дебюта в S-te Тrinité он получил назначение профессором в парижскую Ecole normale и в Schola cantorum. Здесь раскрылось его замечательное педагогическое дарование. Педагогической деятельности сопутствовали первые опыты на поприще музыкальной критики: статьи и рецензии Мессиана в «Revue musicale» обратили на себя внимание безупречным профессионализмом, серьезной аргументацией суждений и ясностью неизменно изящного изложения.

*

Потом пришла вторая мировая война. Франция оказалась перед лицом сильного и небывало свирепого хищника, уничтожавшего все на своем пути. Буржуазия, стоявшая у власти, уже успевшая предать в Мюнхене не только Чехословакию, но и собственную страну, с поразительной легкостью сдала пограничные укрепления, столицу и сформировала французскую пятую колонну, служившую фашистам.

Все это различно отозвалось на судьбах музыки и музыкантов. Были композиторы, которые, подобно отважному М. Жоберу, пали смертью храбрых, с оружием в руках защищая родину. Были такие, кто, подобно Л. Дюрею, стали борцами возглавлявшегося Французской коммунистической партией героического движения Сопротивления. Нашлись музыканты-коллаборационисты, среди них очень крупные. Некоторые — демонстративно устранились Оливье Мессиан не принадлежал ни к одной из этих категорий. В 1939 году он был мобилизован во французскую армию как простой солдат. Морис Равель — тот был во время первой мировой войны хотя бы военным шофером! Единственное преимущество органиста S-te Trinité заключалось в том, что ему предоставлена была возможность изредка играть на своем инструменте в некоторые праздничные дни — на Рождество, в Новый год. В послании, адресованном музыкальному журналу «L’Orgue» в декабре 1939 года, он писал об этом в следующих выражениях: «Там я вознаграждал себя разнообразными импровизациями авангардистского стиля, с бурдоном, солировавшим на фоне гармоний, которые заставили бы содрогнуться самого Шёнберга»⁸. Эти слова свидетельствуют о том, что в музыкальном мышлении композитора произошла значительная эволюция. Сочинения 20-х — середины 30-х годов все тональны, либо модальны. Записи органных импровизаций начала военного периода, конечно, отсутствуют. Первое доступное нам сочинение Мессиана тех лет — «Квартет на конец Времени» (1941). Во всяком случае, можно утверждать, что Шёнбергу и Веберну он остался далек, хотя и холодно интересовался ими. Авангардизм как течение вообще лишь мимоходом и на короткое время коснулся его. В свои тридцать лет Мессиан уже сложился как музыкант высоко-

_________

⁵ Cl. Samuel. Op. cit., pp. 8–9.

⁶ См.: P. Mari. Olivier Messiaen. Paris, 1965, p. 18.

⁷ А. Жоливе сам рассказывал oб этом на встрече в Союзе композиторов СССР во время его визита в Советский Союз в 1966 году.

⁸ Цит. по кн.: P. Mari. Olivier Messiaen. Op. cit, pp. 20–21.

поэтического строя. Он глядел широко вокруг и далеко вперед; психология страха, свойственная немецкому экспрессионизму и захватившая таких французских художников, как А. Жид, Ж. Ромен, была ему чужда.

Средь суеты людских сует
Пророком должен быть поэт, —

писал Ронсар. Клодель, один из духовных наставников Мессиана, был поэтом в ронсаровском смысле. Он имел все основания сказать окружающим перед своей кончиной: «Оставьте меня. Я уверяю вас, мне не страшно»⁹. Это мироощущение было идеалом молодого музыканта.

*

Таковы были исторические условия Франции 20–30-х годов, в которых формировался творческий облик Оливье Мессиана, одного из оригинальнейших художников — наших современников.

К. Мелик-Пашаева

Красота соразмерностей

Начало 40-х годов нашего столетия принесло человечеству величайшее из испытаний, когда-либо выпадавших на его долю. Казалось, в те тяжкие дни музы должны были замолкнуть. Но люди не могут забыть об искусстве, даже когда над ними висит меч, готовый обрушиться в любую минуту. И даже независимо от воли творцов создания их несут на себе отсвет времени. Бури XX века по-своему отразились в «Quatuor pour la fin du Temps» О. Мессиана (1941) — сочинении, по внешности далеком от кровавого водоворота войны. Не случайно, что образ конца времени возник в сознании гражданина страны, потерпевшей поражение.

В страшные годы оккупации и войны Мессиан находил опору в своем искусстве. Но не как художник, в сердце которого стучит пепел жертв, сознание которого целиком поглощено трагическими событиями, который яростно протестует против кошмара насилия или обреченно склоняет перед ним голову. Мессиан ищет и находит опору в красоте и гармонии, стремится воплотить в своей музыке прекрасное, мгновенное или вечное. Может быть, иногда это — лишь видение, но видение пленительное и светоносное.

«Квартет на конец Времени» примечателен и в ином отношении. Он подвел итог творческим исканиям Мессиана довоенного периода. В нем нашла выражение система художественных принципов композитора, предопределенная своеобразием его мироощущения. Эта система не только запечатлевается в образах музыки. Именно квартет стал главной опорой теоретических положений трактата «Техника моего музыкального языка», первой законченной работы, в которой композитор попытался раскрыть природу своего художественного мышления. Внутреннее родство этих двух сочинений оправдывает предпринятую в данной статье попытку иллюстрации фрагментами квартета — теоретической системы трактата.

∗

Трактат вышел в свет в 1944 году и является пока основным музыкально-теоретическим трудом композитора. Стремление творца осмыслить законы и нормы искусства, рождающее тягу к теоретическому анализу плодов своего труда, конечно, не ново, ибо «художник, постигнув себя, всегда выигрывает»¹. Слова великого живописца подчеркивают важность самопознания и самосовершенствования в творческой деятельности. И время, историческое время свершений, тут далеко не безразлично. В измерениях XX века процесс выявления и утверждения личности художника необычайно сложен. Потребность продолжить в ином качестве, объяснить свое творчество властно побуждает его взяться за перо.

Трактат Мессиана — изложение мировоззрения в звуке и ритме. Как будто речь в нем идет только о звуковой материи и о способах ее организации во времени. На самом деле здесь явственно проступает эстетическая позиция художника. В анализе собственных произведений Мессианом осуществлен органичный синтез творческой практики и теоретических наблюдений. Трудно переоценить значение этой работы — при всех противоречиях, при всей эмпиричности изложения — для постижения эмоционально-образной сферы его музыки. Индивидуальные достижения французского мастера, предпринятая им своеобразная реформа музыкального языка делают данную проблему чрезвычайно актуальной.

Теоретические взгляды Мессиана, изложенные в трактате, уже не раз были предметом изучения в советской литературе о музыке², однако исследователей преимущественно интересовала трактовка Мессианом отдельных элементов языка — в первую очередь лада и ритма. Между тем взгляды композитора получают особый смысл, если видеть в них выражение цельной эстетической системы.

В предисловии к трактату Мессиан формулирует задачу: «Моя работа не является руководством по сочи-

_________

⁹ Цит. по кн.: L. Perche. Paul Claudel. Paris, 1966, p. 91.

Карина Левоновна Мелик-Пашаева закончила аспирантуру Института истории искусств в 1974 году. Публикуемая статья основана на материалах диссертации автора.

¹ А. Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, с. 22.

² Можно напомнить о статьях Ю. Холопова: «О трех зарубежных системах гармонии» (в сб. «Музыка и современность». Вып. 4. М., 1966) и «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана» (в сб. «Музыка и современность». Вып. 7. М., 1971); о книге В. Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века» (М., 1971, с. 13–15, 46, 49); о монографии Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии» (М., 1972, с. 496–498).