ших в Баку в самом начале нашего века, и в Музыкальных классах (позднее — Музыкальном училище, подготовка музыкантов отнюдь не преследовала каких-либо государственных целей. Здесь обучались лишь дети из зажиточных слоев общества, будущие музыканты-любители, причем преимущественно пианисты. Как сообщают авторы монографии, «особенно характерным... было почти полное отсутствие среди тех, кто обучался в Классах или Училище бакинского отделения РМО, представителей азербайджанской национальности» (с. 11). Но именно в десятилетия, предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической революции, в нефтяном Баку — крупнейшем промышленном центре Закавказья, возникли и стали крепнуть демократические элементы национальной культуры. Одной из важнейших предпосылок к возникновению в Советском Азербайджане государственной системы музыкального образования авторы монографии справедливо считают дореволюционную деятельность в области создания национальной оперы Муслима Магомаева и Узеира Гаджибекова — «первого национального композитора, проводника прогрессивных традиций петербургской школы в музыкальном искусстве своего народа» (с. 12).

Большой интерес представляет глава первая — посвященная первому, труднейшему в истории музыкального образования Азербайджана десятилетию (1920–1930). Авторы показывают развернувшуюся в тот период борьбу за новую музыкальную культуру, борьбу, которая велась и в народных консерваториях и путем неоднократных реформ системы образования. Приходилось преодолевать, с одной стороны, узконационалистические, консервативно-охранительные тенденции, искусственно отгораживавшие азербайджанскую музыку от достижений мирового искусства, с другой — полное игнорирование национальной культуры прошлого. Воссоздавая живую атмосферу эпохи, подчеркивая то значение, какое придавали музыкальному образованию Коммунистическая партия и Советское правительство, исследователи рассказывают о том, как были обеспечены условия для появления в республике первых профессиональных музыкантов-азербайджанцев. В этом они справедливо видели заслугу представителей русских коллег Московской и Петербургской консерваторий, которые приняли участие в организации азербайджанского музыкального вуза — М. Пресмана, Г. Шароева, Б. Карагичева, С. Бретаницкого, М. Бреннера, Л. Рудольфа, И. Чумакова и многих других.

В книге отчетливо прослежена и огромная роль для становления не только консерватории, но и всей национальной культуры, прогрессивных воззрений, художественных и методических установок выдающегося музыканта, педагога и общественного деятеля Узеира Гаджибекова.

В главе второй — «Годы подъема» (1930–1941 ) — повествуется о нелегких, далеко не безошибочных, напряженных поисках на пути совершенствования подготовки национальных музыкальных кадров. В названный период представители азербайджанской профессиональной музыки стали уже активно действующей силой, появились первые ростки музыкально-теоретической мысли, были сделаны первые шаги в области азербайджанской фольклористики, начались работы по подготовке композиторских и исполнительских кадров.

О деятельности консерваторского коллектива в тяжелые дни Великой Отечественной войны рассказывает глава третья «Годы испытаний» (1941–1945).

«Кузница музыкальных кадров Азербайджана» (1946–1970) — так названа четвертая глава, освещающая жизнь многочисленных кафедр Азербайджанской консерватории в послевоенные годы. Убедительны здесь и приведенные цифры, и научное обоснование социально-экономических и политических причин неуклонного общего подъема в деятельности учебного заведения.

Достаточно сказать, что сегодня консерватория полностью удовлетворяет существующую в республике огромную потребность в профессионально обученных национальных кадрах, что выпускников азербайджанского вуза мы встречаем в учебных заведениях, научно-исследовательских институтах, оперных театрах, симфонических оркестрах Москвы, Ленинграда, Тбилиси, Еревана, Ташкента, Минска, Ростова, Волгограда, Калининграда, Астрахани и других городов Советского Союза.

Живо и увлекательно написана заключительная глава — «Несколько слов о повседневной жизни». Здесь речь идет об участии студентов в различных конкурсах, от внутривузовских до международных, о деятельности консерваторского СНО, о студенческом культурном шефстве, о так называемых «подсобных» участках вуза — библиотеке, кабинете звукопередачи, о деятельности нынешней народной консерватории, и о многом другом, что характеризует лицо учебного заведения. По многочисленным и ярким фактам, приведенным в этой главе, не трудно судить об уровне идейно-политического воспитания будущих музыкантов, о высоком духе интернационализма, пронизывающем всю историю Азербайджанской консерватории.

Эта история на всех ее этапах освещена авторами монографии в тесной связи со всей музыкальной культурой республики, со всем ходом ее социально-экономического развития. Богатство фактов, глубина их анализа, мастерство научного обобщения сочетаются в книге с живостью литературного изложения. И еще: в книге ощущается глубоко заинтересованное отношение авторов к каждому факту, каждому событию, каждому имени. Это не удивительно: ведь авторы сами отдали много лет служению своей Alma mater.

Фундаментальный труд Э. Абасовой, Д. Данилова, Л. Карагичевой и К. Сафар-Алиевой — важная страница в истории музыкальной культуры Советского Азербайджана.

X. Меликов

Ги Эрисман. Французская песня. Перевод с французского А. Гальперина и Т. Сикорской. Общ. ред. и вступ. статья Г. Шнеерсона. М., «Советский композитор», 1974, Тир. 15 000 экз., 151 с.

Книга Ги Эрисмана «Французская песня», со вкусом оформленная в национальные цвета Франции и снабженная большим числом интересных иллюстраций, сразу привлекает к себе внимание. Издательство «Советский композитор», по заказу которого Эрисман частично переработал и дополнил свою «Историю песни», продолжает здесь свою хорошую традицию — снабжать издания гибкими пластинками (как известно, музыкальными записями сопровождалась книга И. Нестьева «Звезды русской эстрады», и будет сопровождаться готовящаяся к выходу в свет работа Г. Шнеерсона «Американская песня»).

«Французская песня» Эрисмана — не специальное теоретическое исследование, правильнее было бы назвать ее музыкально-историческим эссе. Написанное живым, непринужденным языком, оно доступно самому широкому читателю. Автор, известный французский музыкант, ведет активную деятельность на французском радио и телевидении, часто выступает в периодической печати; в ряду его крупных работ — монографии о Чайковском и Дворжаке. В рецензируемой книге он обращается к далекому прошлому своей страны, уводит читателя вглубь веков, чтобы закончить свое повествование 70-ми годами нашего столетия. Обобщая огромный научно-исследовательский материал «десяти веков песни», Эрисман останавливается на самых значительных этапах ее пути, рассказывает о многих разновидностях жанра во Франции. Остановимся для примера лишь на одном из многочисленных видов песни, охарактеризованных в книге, — песне социально-обличительного, политического характера.

Еще в эпоху Людовика XIV сатирические куплеты фронды — едкие «мазаринады» доставляли массу неприятностей их главному герою — Жюлю Мазарену, первому министру Франции, негласному супругу королевы-матери. Непременная спутница массовых народных волнений, песня стала могучей союзницей борцов эпохи Великой французской революции. «Присоединить песни к пушкам; первые — для хижин, вторые — для дворцов» — вот их девиз. «Песня находила приют в предместьях, в мастерских, в клубах, на революционных сборищах, республиканских банкетах... Песня взывает к справедливости и мести, насмехается, скандирует слова в ритме ударов гильотины. Песни звучат повсюду, число их увеличивается с каждым днем. Констан Пьер, публикуя свой песенник, насчитал около 2300 песен, не считая местных вариантов... В действительности их было гораздо больше», — пишет Эрисман. Автор с подъемом рассказывает об истории «Марсельезы», которая родилась как песня марсельцев, затем стала национальным гимном Французской республики и, наконец, гимном всех последующих революций. Читатель многое узнает и о народных певцах, о возникновении рабочих певческих обществ — так называемых «гогетт», существовавших в Париже и его предместьях. (На таких собраниях бывал В. И. Ленин, он рассказывал о них в письмах к сестре.)

С вдохновением и теплотой написаны страницы, посвященные знаменитому поэту-песеннику Беранже, политический реализм искусства которого так высоко ценил К. Маркс. Беранже предстает здесь как блистательный поэт, чей неутомимый дар способствовал созданию самобытного музыкально-поэтического жанра.

Едва ли не самые яркие страницы книги — повествование об Эжене Потье, создателе «Интернационала» (оно включает отрывки из воспоминаний автора пролетарского гимна), и песенниках Коммуны. Прослеживая судьбы политического песенного жанра, рассказчик подводит читателя к периоду первой мировой войны, когда возникли и широко распространились массовые антивоенные песни, и затем к пламенным годам Народного фронта и движения Сопротивления.

В книге образно воссоздается атмосфера, исторический фон эпохи, в которую родилась та или иная песня. Но чем ближе подходит автор к современности, тем больше внимания он уделяет исполнителям, причем тем, которые сами создают свой репертуар. И это несколько уводит автора от главной темы книги. К примеру, до обидного мало говорится в ней о песенном искусстве Сопротивления, тесно связанном с искусством Великой французской революции и Коммуны. Хотелось бы больше узнать и о развитии политической песни в наши дни.

Несомненное достоинство книги — критический подход автора к явлениям так называемого поп-арта, тормозящим рост подлинно прогрессивного песенного творчества, лишающим этот жанр национальных черт. Эрисман призывает к защите национальной певческой традиции, к борьбе за содержательность песни — в противовес «индустрии развлечения». «Французская песня» написана не только знатоком жанра, но и убежденным агитатором.

И. Медведева