Выпуск № 10 (443) | 1975

танавичюса, сочувственно встреченной в свое время общественностью, приурочена к 30-летию победы над фашизмом. Как известно, ее тема — судьбы литовской интеллигенции в мрачные годы оккупации. Профессор Видунас — главный герой — предстает в начале оперы как типичный ограниченный гуманитарий, стремящийся сохранить нейтралитет, отстраненность от политической борьбы. Однако события властно вторгаются в его существование. Трагически гибнет в больнице его жена. Отказавшись сотрудничать с фашистскими оккупантами, погибает в концлагере и он сам, осознав, наконец, какова цена позиции «воздержавшегося». «На распутье истории, — подчеркивают авторы оперы, — Мартинас Видунас избрал единственный правильный путь: с людьми, с родным народом».

Таким образом, идея нравственного выбора человека перед лицом смерти отчетливо звучит в сюжете. Острота ситуаций, трагическая значительность темы как будто бы создают благодарную основу для оперы. Однако спектакль не вполне удовлетворяет. С одной стороны, почти все выступавшие на дискуссии отмечали выразительную мелодичность вокальных партий. В основе мелодики лежит песенность; один из главных лейтмотивов оперы — колыбельная Мариле (жены Видунаса). В таком решении проявилось лирическое дарование композитора, и это несомненное достоинство музыки. Однако оно же оборачивается и недостатками сценического воплощения сюжета. Широко развитая песенная сфера, воплощающая настроения раздумья, взволнованности, лирическую экспрессию, остается доминирующей на всем протяжении партитуры. Образы противоположного плана — врагов — не получили равноценной музыкальной характеристики. Слабость интонационного конфликта неминуемо делает однообразной и вялой музыкальную драматургию оперы в целом.

По-видимому, сам композитор чувствовал это, почему и ввел в новую редакцию сочинения дополнительную сцену встречи Нового года фашистами. Однако, решенная в «эстрадном ключе», она не смогла внести настоящей конфликтности в развитие и осталась лишь декорирующим моментом.

Вероятно, многие слабости драматургического решения изначально связаны с либретто. Однако, как только что было сказано, немалую роль, на наш взгляд, сыграл характер одаренности композитора, которому ощутимо недостает органического чувства театра, сценической действенности. Может быть в этом случае ему следовало бы заранее иметь в виду жанр камерной оперы, где и оттенки лирической эмоции, и внимание к психологическим деталям составляют самую суть жанра. К тому же, в определенной мере и сами масштабы камерности помогли бы композитору найти необходимые соотношения в партитуре.

В более выгодном положении оказался В. Баркаускас, взявший за основу своей оперы проверенный веками легендарный сюжет, претворенный и в пьесе Н. Хикмета, и в балетных произведениях. Правда, композитор не избежал следов привычного ориентализма (в оркестровке, в том числе). Однако драматический конфликт убедительно передан музыкальными средствами, чему в немалой степени способствует развитая и дифференцированная партитура. Свободное владение оперными формами позволило В. Баркаускасу воплотить развитие образов, не забывая при этом ни об эффектности театрального зрелища (к слову сказать, однообразие оперы «На распутье» во многом определилось и ее постановочным решением), ни о собственно музыкальном движении. Спектакль в целом пользуется успехом у публики и несомненно заслуживает отдельного разговора.

Если же говорить о том, как обе оперы представляют сегодняшний музыкальный театр Литвы, то следует отметить, что в них ясно обозначились доминантные черты культуры — глубокая лиричность, склонность к психологическим нюансам, тяготение к философски обобщенным «вечным» темам и подлинный профессионализм, допускающий разные способы и уровни освоения жанра.

Профессиональное мастерство — это та черта, которую, пожалуй, не следует специально выделять, говоря о литовской музыке. Композиторы республики работают «ровно» в разных жанрах, однако не случайно в отчетном докладе была особо отмечена область симфонической музыки: «Наиболее чутко и оперативно на всенародные торжества композиторы отозвались произведениями симфонического и кантатно-ораториального жанров». Это свидетельство роста масштабности творческих замыслов. Тем более жаль, что на съезде, как уже говорилось, многие из вновь созданных сочинений не звучали. Не исполнялась, в частности, ни одна из новых симфоний молодых композиторов, а также (не исполненная, кстати, и на пленуме) Симфония А. Бражинскаса. Можно только порадоваться, что оратория В. Юргутйса «Донелайтис» была показана и на пленуме, и на съезде. Это — хорошее сочинение, имеющее все данные для того, чтобы стать репертуарным: выразителен музыкальный язык, разнообразно использование хора, превосходен текст Ю. Марцинкявичюса. Но зачем же откладывать премьеры других партитур?

Новая, Четвертая симфония Ю. Юзелюнаса посвящена 30-летию Победы. Ее замысел — музыкальный памятник Человеку-творцу, и подстать ему монументальное и живописное звуковое полотно. Впрочем, не рискну судить о нем по однократному прослушиванию. Внутреннюю логику развития ткани уловить мне не удалось: она показалась мозаичной, а оркестровые средства порой внешними. Оркестровая палитра композитора красочна, порой она кажется даже утомительно-красочной. И это влияние импрессионистской оркестровки — тоже распространенный штрих в литовской музыке, однако проявляется он, разумеется, по-разному, в зависимости от индивидуальной манеры авторов.

Как уже упоминалось, многие оркестровые сочинения были связаны с определенными историческими датами. Такова и «Праздничная поэма» В. Монтвилы, созданная к 650-летию со дня основания Вильнюса. Она замыкает собой цикл из трех поэм (I «Готическая», II — «Хоры») и звучит как торжественное приветствие городу. Названый жанр приветственных увертюр — столь нужный и сложный, по опыту многих прошлых лет заранее вызывает недоверчивую настороженность: не окажется ли новое сочинение внешне парадным? Тем более приятно было услышать сияюще-праздничную, нарядную и эффектную и в то же время интонационно содержательную музыку! Совершенно по-новому преподнес автор звучание традиционных сутартинес в ярком оркестровом уборе полифонически сплетенных пластов партитуры. Глубокая почвенность сочетается в поэме с изобретательным мастерством, а все вместе обнаруживает по-народному сочный и светлый талант. Явление нечастое в наши дни и всегда радостное. (С впечатлением от поэмы перекликается и другое — от «Пасторалей» того же автора, для гобоя и камерного оркестра, также уютно светлых.)

Совершенно иного плана впечатление оставил другой опус, — по общему признанию слушателей, ставший одной из вершин съездовских концертов. «Дзукийские вариации» Б. Кутавичюса для Камерного оркестра написаны к 100-летию М. К. Чюрлениса. Своеобразна композиция цикла, основанного на свободном вариационном развитии народной мелодии: вначале она появляется в магнитофонной записи в исполнении народной певицы, а финальная вариация совмещает запись хорового изложения этой песни в обработке Чюрлениса и оркестровое заключение. Этот новый прием сочетания разных звучностей по-своему освежает старый, по сути, способ цитирования фольклора. Психологически здесь достигается тот эффект достоверности, который так дорог нынешнему поколению слушателей (напомним об аншлаговых фольклорных концертах!). Любопытно, что прием этот уже был использован в иной сфере — эстрадной музыки — эстонским ансамблем «Коллаж», и очень успешно. Вопрос, однако, не в приоритете (может быть, были и иные прецеденты), а в том, что музыкальный строй пьесы допускает подобное соединение, ни в чем не противоречащее духу народного образца. «Дзукийские вариации» используют чрезвычайно выразительный напев, и его простая, но упругая сила превосходно раскрывается в динамике вариационного развития¹. Очень ясная конструктивная линия ведет слушателя к кульминации сочинения и помогает войти в мир обостренной экспрессии, чувства протестующего и борющегося. Это — тоже одна из характерных красок литовского искусства. В нашем восприятии она как-то перекликается с духовным миром поэм Ю. Марцинкявичюса.

Из собственно музыкальных качеств отметим удачные находки в области тембровой драматургии (кстати, к ней относится и введение магнитозаписи) . Можно предположить на основании знакомства с другими сочинениями Б. Кутавичюса (вокальным циклом, хоровой «Идиллией», симфонией), что вопросы тембровой характерности занимают важное место в творческом воображении автора; его особая чуткость и изобретательность в этой области несомненны.

Программы камерных концертов были насыщены сочинениями разных жанров. Из четырех сонат (две скрипичные и две виолончельные) более интересными показались Соната для виолончели и фортепиано Ю. Ширвинскаса и Скрипичная (solo) Ю. Андрееваса. Оба автора — молодые композиторы, но уже имеющие «списки сочинений». Соната Ю. Ширвинскаса привлекает самостоятельностью интонационного материала, свободой изложения, естественным развитием ансамбля. Органичностью отличается и музыка Скрипичной сонаты Ю. Андрееваса. В ней хорошо использована и показана техника инструмента. Интонационная содержательность тематизма позволяет композитору добиться цельности всего четырехчастного цикла (Прелюдия, Фуга, Речитатив и Токката).

Менее убедительной показалась «Ретроспектива» О. Балакаускаса для виолончели и фортепиано из трех частей — Медитация, Хорал и Фуга; наиболее привлекательны вариации — вторая часть.

_________

¹ Дзукийский фольклор послужил основой и другого сочинения — симфонической поэмы А. Рачюнаса «Мать Пирчюписа». Ее двухчастная композиция навеяна знаменитой скульптурой Г. Йокубониса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание