Выпуск № 10 (443) | 1975 - страница 18

Сани. Инструментальные лейтмотивы проникают затем в вокальные партии, также отмеченные яркой индивидуальной характерностью. Композитор достигает этого в немалой мере благодаря опоре на жанровые пласты, на национально-характерные интонационные обороты. Так, с протяжным русским народным напевом (цитата из подлинной ямщицкой песни) и лирической частушкой связаны образы Павла и Анюты, с польской шуточной песней-танцем — Юрека и Стаей, с плачем-причитанием — Анны, с вальсом — Тани Плаховой. И в то же время в партии каждого героя ощутимо и ариозно-декламационное начало, в котором растворяются ладовые и интонационные особенности русского и польского фольклора. Композитор гибко использует переходы от пения к речитативам, остинатные построения (близкие прокофьевским мелодическим ostinato). Есть и характерные для каждого персонажа интонации-знаки: у Анны это нервно-взвинченная децима, у Стаей — хрупкие, ломкие кварта и тритон, у Юрека — размеренные большесекундовые ходы.

Стремясь показать характеры своих героев в развитии, композитор обращается к различным формам монолога: от микромонолога, в котором запечатлена моментальная реакция на происходящее, до развернутой моносцены-обобщения (например, эпизод заполнения Саней похоронных извещений или молитва Стаси). Такие сцены возникают как результат «накопления» свойственных героям интонаций. Так, в молитве Стаси у придорожного креста суммируется несколько жанрово-интонационных пластов: народно-песенный и отголоски католического хорала (в оркестровом сопровождении):

Пример а)

Пример б):

В монологе Сани преобладают две жанровые сферы: мужественный волевой марш и скорбная ламентация, прообраз которой нетрудно увидеть в русских плачах и причитаниях:

Сцена-монолог Сани — интересный пример драматургической полифонии. Здесь одновременно сочетается несколько планов: скорбь героя о погибших товарищах, его суровые раздумья о жизни и смерти, безысходно тоскливые реплики Анны, потерявшей на войне мужа и сына. Последний раздел Саниного монолога контрапунктически накладывается на звучание хора за сценой («Война... Война»), Тем самым композитор добивается создания образа, несущего в себе значительное обобщение. Интенсивное развитие трех тематических комплексов (лейтмотив войны, маршевая мелодия и ламентозная интонация) в оркестровой и вокальной линиях, яркие динамические нагнетания к экспрессионистски острым кульминациям сообщают этой сцене-фреске подлинно симфонический размах³.

Как уже говорилось, главные герои не успевают сказать друг другу о своей любви. Два дуэта влюбленных переносят нас в область их воображения. В первом (восьмая картина) — это воображение Сани (ситуация обрисована с немалой долей юмора и точного психологизма): не решаясь пригласить Стасю на танец, он фантазирует все возможные варианты ее ответа. Второй дуэт (девятая картина) звучит уже после гибе-

_________

³ Монологу предшествует большое оркестровое интермеццо, содержание которого — тяжелые воспоминания о недавних боях на «фоне» мирного покоя летней ночи. К сожалению, размеры статьи не позволяют более подробно проанализировать структуру всей сцены. Здесь можно говорить о чертах сонатного формообразования (в среднем разделе монолога использован принцип сонатной разработочности).

Стася — И. Просаловская

ли Сани: Стася воскрешает в памяти образ любимого и беседует с ним.

Если в сольных сценах заметна тенденция к индивидуализации вокальных характеристик главных героев, то в ансамблях, напротив, выявляется единство их интонационного строя (в партию Стаси проникают типичные для Сани интонации малой септимы, сексты, а в партию Сани — лидийская кварта).

В манере вокального письма Вайнберга заметно тяготение к декламационной выразительности. Однако как и в первом его оперном сочинении, декламационный принцип восходит не столько к речевой интонационности, сколько к обобщенно-инструментальному письму. Все индивидуальные характеристики персонажей органично вписаны в единое, симфонически развивающееся полотно. Непрерывность музыкального действия достигается многими приемами, в том числе и тематическими арками (к примеру, реминисценция начального хора «Война… Война…» в середине пятой картины). Одновременно возрастает и «удельный вес» тем, имеющих локальное значение для каждой данной картины или сцены (тема советских солдат в первой картине, тема застолья во второй, темы войны и военного марша в пятой картине и т. д.).

Вайнберг стремится к ясной музыкально-конструктивной завершенности. При этом главная цементирующая роль в формообразовании отведена оркестру. Инструментальное сопровождение развивает «собственные» темы, которые, как уже говорилось, проникают затем в вокальные партии персонажей⁴.

Система лейтмотивов в новой опере Вайнберга отличается от подобного приема организации материала в «Пассажирке». В «Мадонне» музыкальная ткань более «разрежена» (в смысле частоты появления каждого лейтмотива). Наиболее активно подвергается трансформации лейтмотив войны: пронзительно-резкие, жесткие секундовые созвучия медных инструментов постепенно становятся угрожающими, возникая на фоне тяжелых «шагов» низких струнных и раскатов литавр. Относительная статика некоторых других лейтмотивов связана с определенной устойчивостью образов, которые они олицетворяют (щемяще-печальная тема жертв войны в кристально-холодном тембре челесты, импульсивная, призывная тема советских солдат), образов, выполняющих роль своеобразных ладотональных констант в музыкальной ткани произведения.

Несколько слов о соотношении вокальных и оркестровой партий. Напомним, что в «Пассажирке» ведущая роль принадлежала инструментальному началу, что дало основание считать ее жанр близким опере-симфонии. В новом произведении композитор отдает явное предпочтение вокальному началу. Отсюда — меньшее число симфонических эпизодов, развивающих основной тематический материал и имеющих самостоятельное значение. С этим же связаны известная простота ладогармонического языка, ясность фактуры.

Но и в новой опере трудно отказать Вайнбергу, автору одиннадцати симфоний, в мастерстве симфонического письма, в богатстве тембровой палитры: камерность, изысканность, прозрачность звучаний в лирических фрагментах, сумрачные краски в драматических эпизодах, яркие, сочные — в жанровых… Постановку оперы «Мадонна и солдат» коллектив Ленинградского Малого академического театра оперы и балета посвятил 30-летию Победы над фашизмом.

Постановка осуществлялась в содружестве с польскими коллегами: режиссером Д. Бадушковой и художником З. Верхович, что способствовало большей национальной и исторической подлинности спектакля. Надо признать, что художественное и световое оформление выполнено превосходно. По словам Зофьи Верхович,

_________

⁴ Например, диалог восьмой картины происходит на фоне незамысловатого сельского танца. В дуэте девятой картины в оркестре звучит своя тема «любви» — задумчивая фраза кларнета и более протяженная, изысканная мелодия альта на фоне легкого staccato фагота, арфы и солирующей виолончели.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример а)

Пример б):

Стася — И. Просаловская

Содержание