Сцена из первого акта

она «искала… своего рода поэтическую метафору, концентрированно передающую сущность данного сочинения, — образ выжженной, измученной войной земли, на которой, словно робкие цветы, вырастают чистые человеческие чувства».

В спектакле немало интересных, запоминающихся страниц: покоряющие своим мягким лиризмом сцены воспоминаний Павла и Плахова, вызывающий чувство щемящей грусти финальнный дуэт Стаси и Сани, прекрасные монологи главных героев. Высокий музыкальный уровень воплощения оперы Вайнберга — результат кропотливой, вдумчивой работы дирижера А. Дмитриева и певцов, в целом успешно справившихся с трудностями современного интонационного строя вокальных партий. И. Просаловская (недавняя студентка Ленинградской консерватории) в роли Стаси — подлинное открытие театра. Она сумела создать яркий, запоминающийся образ поэтичной, нежной девушки. Е. Гороховской удалось раскрыть в образе Анны глубокий внутренний драматизм. Обаятелен А. Морозов в роли Сани, динамичен В. Кузнецов — Павел.

В процессе постановки были внесены некоторые коррективы в авторскую партитуру. Так, произошло разделение оперы на два акта, вместо трех (изъята целая картина — «Стихи», сделаны незначительные купюры). Это вызвано стремлением создать зрелищное, внешне динамичное представление. Однако здесь театр ждали и некоторые потери. Еще раз напомним, что опере «Мадонна и солдат» присуща большая концентрация внутреннего действия. Отсюда наличие статичных в сценическом отношении эпизодов, требующих неослабевающего внимания. Соединив первый и второй акты и тем самым увеличив продолжительность первого действия (более часа), театр не облегчил, а, напротив, затруднил восприятие оперы.

На наш взгляд, спектакль можно было закончить финальным дуэтом героев. Последующий бодрый марш кажется «довеском», грубо вторгающимся в тончайшую лирико-психологическую атмосферу последней сцены.

И еще одно замечание, касающееся символического образа Смерти (пантомимический персонаж), неоправданно введенного режиссером. Этот персонаж нарушает жанровую природу произведения Вайнберга, а главное, никак не мотивирован музыкой. Вызывает особое недоумение «победный пляс» Смерти на музыку краковяка (симфонический антракт к девятой картине), явно несущего другой смысл.

Но отдельные недостатки, сопутствующие первому сценическому прочтению талантливого произведения советского композитора, не могут заслонить творческую удачу театрального коллектива.

А. Ивашкин

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖАНРУ

Зритель, уходящий со спектакля «Любовь Д’Артаньяна», что поставлен недавно в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, вероятно, задается вопросом: что это — комическая опера, оперетта, мюзикл? Вокальные и танцевальные эпизоды сменяются разговорными диалогами, монологами, а порой и соединяются с ними, требуя от актеров подлинного исполнительского универсализма. М. Вайнберг назвал свое произведение «фантазией». Но и без этого авторского свидетельства очевидно стремление к созданию синтетического спектакля — в равной степени драматического, музыкального и хореографического. «Стало быть, “Любовь Д’Артаньяна” — все-таки мюзикл?» — вправе спросить читатель.

Однако целое в искусстве, как известно, не является простой суммой частей. Скажу сразу, что, с моей точки зрения, в новом спектакле убедительного и естественного синтеза всех составляющих его разнородных элементов не происходит. Есть лишь их чередование, то есть принцип построения, весьма частый в музыкальной комедии. К этому жанру, пожалуй, более всего и тяготеет «Любовь Д’Артаньяна». (Видимо, известную роль здесь сыграло привычное амплуа автора текста Е. Гальпериной.)

Творчество М. Вайнберга не нуждается в рекомендациях. Произведения композитора широко известны и любимы; его симфонии и камерные сочинения по праву занимают видное место в репертуаре исполнителей. Много пишет Вайнберг и для музыкального театра — вспомним, к примеру, его балет «Золотой ключик», оперы «Пассажирка», «Мадонна и солдат». С равным увлечением художник работает в самых различных жанрах — сколько удовольствия зрителям доставляют, например, фильмы, в том числе мультипликационные, с его музыкой.

«Любовь Д’Артаньяна» — сочинение комическое. Атмосфера веселой шутки царит на сцене и в музыке. Вайнберг не ограничивает себя в выборе стилистических примет и выразительных средств вплоть до смешения, не всегда органичного, разнородных пластов. Как кажется, основная цель его — заинтересовать слушателя, наладить живой и непосредственный контакт с ним. Это подчеркивается «множественностью уровней», на которых происходит общение композитора с залом: от генделевских тем до подчеркнуто шлагерных мелодий. В одних случаях автор с симпатией относится к отобранным им самим «формулам», в иных — едва заметно иронизирует над ними — в духе Д. Мийо или И. Стравинского. И это, пожалуй, самое привлекательное в новом сочинении, сообщающее ему черты характерной «амбивалентности» мюзикла, где внимание слушателя никогда долго и всерьез не задерживается в какой-то одной эмоциональной сфере.

Музыкальная драматургия «Любви Д’Артаньяна» в целом традиционна. Она основана на нескольких основных лейтмотивах, среди которых центральное место занимает тема любви Д'Артаньяна и Констанции. Впервые появляясь в сцене объяснения героев, этот секвенционный мотив затем часто звучит на протяжении спектакля. В финале он обретает несколько чувственный, «блюзовый» характер; на теме любви строится апофеозный заключительный дуэт.

Музыкально ярки небольшие диалоги Бабетты¹ и Планше, «размышления вслух» Бабетты, «матросская» сцена, где Констанция Бонасье в мужском костюме лихо отплясывает на бочке из-под вина… Великолепно написаны и инструментованы все «стилизованные» страницы партитуры. Сцены при дворе Людовика XIII являют собой в общей структуре спектакля блестящий дивертисмент и воспринимаются как самостоятельная сюита, в которой музыкальные «модели» XVIII века сочетаются с приметами современного музыкального языка. В этих «классицистских» эпизодах по существу сохраняется общий эстетический «знаменатель» спектакля — его эстрадная броскость.

Некоторые другие сцены — куплеты главного героя, его лирическое объяснение с Констанцией, картины, связанные с королевой и Рошфором, — на мой взгляд, более уязвимы. Прежде всего потому, что композитор теряет верное ощущение времени и динамику развития. Здесь происходит либо своего рода пересказ «автобиографии» персонажей, либо изложение событий романа Дюма (например, длинный рассказ Анны о любви к Бэкингему). Такой принцип введения сольных номеров, как известно, характерен для классических опер с номерной структурой. Но в современном спектакле, близком к мюзиклу, подобные эпизоды резко тормозят драматургию целого. К тому же вокальные сцены не являются естественным продолжением разговорных, — это типичные вставные, да еще, как правило, чрезмерно затянутые номера (впечатление усугубляется обилием куплетных форм).

Еще одно соображение: лирические моменты композитор трактует более значительно и серьезно, нежели этого требует избранный им жанр. И тогда появляется излишний драматический пафос, явно диссонирующий с общим безмятежным тоном произведения. Как правило, именно здесь и происходит потеря темпа действия.

Если мы в целом и определили жанр произведения Вайнберга как близкий к музыкальной комедии, мюзиклу, то, очевидно, нельзя не коснуться именно с этой точки зрения проблемы либретто. Литературный текст Е. Гальпериной представляет собой самостоятельную пьесу. В почерке либреттиста чувствуется рука опытного автора, знакомого со спецификой музыкально-

_________

¹ Бабетта, служанка супругов Бонасье, занимающая в романе весьма скромное место, становится в пьесе довольно существенным персонажем. Либреттист вообще не строго придерживался сюжета произведения Дюма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из первого акта

А. Ивашкин

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ЖАНРУ

Содержание