Выпуск № 8 (441) | 1975 - страница 45

Первая страница партитуры «Среди долины ровный»

раньше: Пнин был близок к кругу А. Бестужева, М. Муравьева, Г. Державина, В. Капниста, А. Оленина. Параллельно всем этим заказам Давыдов продолжал работу над самым крупным своим произведением — оперой «Леста, днепровская русалка», III часть 31 , премьера которой с огромным успехом прошла на сцене Петербургского Императорского театра 25 октября 1805 года 32 . В музыкальном искусстве того времени — ни русском, ни европейском не найти аналога, модели Давыдовской «Лесты». Музыкальная концепция ее в большой мере отразила взгляды Гёте и идеалы Руссо: требование простоты, правды и естественности, желание видеть на сцене «простую страдающую человечность», призыв воплотить в искусстве «мужественную сильную красоту» 33 , романтический культ природы. Образы оперы выразительны и жизненно убедительны: мужественный и страдающий Видостан, доблестный Остан, несчастная Ратима, плут и проныра Тарабар, озорная русалочка Лида. Образ Лесты, соединяющий в себе реальную

и фантастическую сферы, имеет многоплановую характеристику. Русалочья суть героини раскрывается волшебной, красочной «гармонической музыкой»: изысканный, мерцающий колорит придает ей соединение арфы и стеклянной гармоники. Образ Лесты — царицы русалок запечатлен в ее виртуозной выходной арии и в ансамблях с Видостаном. Превращения Лесты в человеческое существо отмечены песенно-романсовой мягкостью. Особую ценность представляет мелодический язык оперы — щедрый, свежий, эмоционально-приподнятый, с волнующе притягательными для русского уха интонациями родного музыкального говора. Именно он, а не чародейство, не хитрости машинерии, не потехи Тарабара, проложил «Лесте» путь к сердцам слушателей разных поколений, позволил ей выдержать конкуренцию даже с обольстительным «Севильским цирюльником». Оркестр «Лесты, днепровской русалки» — уникальное явление не только в русской, но и в европейской культуре того времени; он поражает богатством тембровой палитры, такими «преждевременными» открытиями, как меланхолическое solo английского рожка, виолончельное obligato, пленительные каденции деревянных и валторны. Оригинальный поэтический строй, блестящее мастерство партитуры «Лесты» выдвигают ее в число опер новаторских, определивших собой самостоятельное направление в русском оперном театре.

«Постановка «Днепровской русалки», — писал Н. Финдейзен, — имеет гораздо большее историческое значение, чем можно дум-ать: исключительный успех ее вызвал целый ряд подражаний и установил своеобразный тип русской волшебной оперы, ведущей свое начало не столько от романтических чудес «Фрейшюца» и «Оберона» Вебера, сколько от балаганной и запутанной тарабарщины «Днепровской русалки» 34 . «Леста, днепровская русалка» 35 повлияла в свое время на оперное творчество Кавоса и Верстовского; она вызвала восторженный отклик профессионального знатока и ценителя музыки К. Альбрехта. В письме к П. И. Чайковскому от 12 июля 1888 года Альбрехт писал: «А теперь все-таки маленькая просьба. Сегодня или завтра ты получишь от Петра Ивановича (Юсгенсона. — J1. Ф.) клавираусцуг той оперы, Леста, или Днепровская русалка г-на Давыдова, про которую я тебе говорил. Она... представляет между всей той... музыки, которая тогда сочинялась Фоминым и Пашкевичем, Титовым, Корсовским (Козловским,— Л. Ф.\ Корсовский — ошибка публикатора), Кашиным, даже Кавосом... перл во всех отношениях. <...) Эта в 100 раз лучше партитур ниже упомянутых гг. или даже гг. итальянцев, как Мартини или Кауер, или опять того же знаменитого Кавоса» 36 . И, конечно, не ради стихов Краснопольского держал Пушкин в личной библиотеке либретто оперы «Леста, днепровская русалка». И свою «Русалку» он создавал как музыкальную драму под впечатлением поэтичного и одухотворенного произведения Давыдова, с которым был хорошо знаком по петербургским постановкам и вновь встретился в 1820-х годах в Москве.

Очевидно, после успеха «Лесты» в 1806 году Давыдов снова был принят на службу в театральную дирекцию, но только в школу, так как капельмейстером русской оперы оставался Кавос. В 1807 году в Петербурге состоялась премьера новой оперы Давыдова, названной просто «Русалка», IV часть. Либретто ее оказалось весьма неудачным. Драма А. Шаховского представляет собой такую чудовищную смесь стилей, эпох, сцен (посвящение Тарабара в ламы, жертвоприношение в честь солнца, совершаемое русалками), что рядом с ней либретто добросовестного театрального переводчика Краснопольского кажется просто благодатным. Впрочем, музыка и постановка искупали «грехи» Шаховского, и эта «Русалка» имела устойчивый успех у публики, особенно в 1820-е годы. Неполностью сохранившаяся рукопись партитуры не позволяет пока что высказаться по поводу всего произведения 37 . В доступной для анализа части партитуры есть ряд интересных находок: мрачно-таинственный колорит звучания хора русалок a cappella (первое действие), остродраматический фрагмент сцены Змеяда и Милославы — прообраз пушкинской сцены Людмилы и Черномора, изящные ориентальные танцы «кифарчиков и тарабарчиков» с тонким, узорчатым мелодико-ритмическим и тембровым колоритом и необычайно большим составом ударных. Много в опере русских и малороссийских напевов (Колыбельная Ратимы, все песни русалочки Лиды).

Н. Финдейзен, — на русской драматической сиене постоянно появлялись новые пьесы или переводы Плавильщикова («Ермак»), С. Н. Глинки («Наталья, боярская дочь»), Хераскова («Освобождение Москвы»), Висковатова («Ксения и Темир», «Всеобщее ополчение»), Грузинцева («Электра и Орест», «Эдип царь»), Крюковского (траг[едия] «Пожарский») и др. Большинство этих драматических произведений сопровождалось музыкой, сочинявшейся присяжными театральными композиторами О. Козловским и Ст. Давыдовым, а также А. Н. Титовым, более известным в качестве оперного композитора» 39 .

Талантливые актеры А. Яковлев, Я. Шушерин, А. Каратыгина, Е. Семенова страстностью игры, искренностью порывов, естественностью интонаций превозмогали напыщенность декламации, статуарность классических поз и прочие исполнительские атрибуты старой трагедии, тем самым приближая сценическое действие к жизни, показывая на сцене «страдающую человечность». Эти устремления были близки Давыдову, его поискам углубленно-психологического выразительного языка. Его театральная музыка абсолютно лишена вычурности, она чуждается «обстановочной» иллюстративности. Из известных сочинений композитора для театра, а именно: «Сумбека, или Падение царства Казанского» С. Глинки (1807), «Ирод и Мариамна» Г. Державина (1808), «Электра и Орест» А. Грузинцева (1809) — сохранились рукописи лишь двух последних.

Совершенна по мастерству и силе выразительности хоровая фреска моления в сцене жертвоприношения Клитемнестры («Электра и Орест»): строгая пластика хора, глухая звучность оркестра, имитирующего орган (4 валторны, 2 фагота, тромбон), создают фон, на котором звучит потрясающая душу отчаянная мольба. Этот хор и теперь покоряет своей антично-строгой красотой. Интересно, что Е. Семенова, игравшая Клитемнестру до конца жизни (вплоть до 1824 года), неизменно избирала для своего бенефиса трагедию «Электра и Орест». Музыка к трагедии Г. Державина «Ирод и Мариамна» состоит из блестящей увертюры-шествия, которую можно назвать «Триумф Ирода», и трех антрактов, чутко передающих ощущение приближающейся катастрофы 40 .

В июне 1810 года, по предложению Нарышкина, Давыдов был снова уволен, но на сей раз «вовсе от теат

Конец первого десятилетия XIX века в России был связан с распространением тревожных настроений, вызванных реальной угрозой наполеоновской агрессии. «Все отрасли искусства имели тогда одну цель: любовь к Отечеству. На сцене ничего не хотели видеть, кроме истинно русского, национального. Кому какое дело было до литературных успехов! Все думали об одном только предмете, все жили одной только мыслию, дышали одним желанием — величия и славы России» 38 . В это время особенно возрастает роль театра — школы патриотического воспитания общества. В античной и отечественной истории писатели находили сюжеты, призванные возбудить «доблесть сограждан подвигами предков». Поиски героического привели к возрождению на русской сцене жанра ложноклассической трагедии. «Помимо пьес Озерова («Дмитрий Донской»), — писал

Собственноручная подпись С. И. Давыдова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание