новится его излюбленным «инструментом». Репетиционная работа и дирижерские выступления, которыми приходилось заниматься Давыдову, обострили его тембровый слух, развили чувство музыкальной архитектоники. Репертуар оркестра включал произведения Сарти, Паизиелло, Мегюля, Керубини, Моцарта, Гайдна, Козловского, Бортнянского, Фомина; таким образом, Давыдов имел широкое представление о русском и европейском симфонизме того времени. Постоянное общение с развитой симфонической культурой обусловило высокий профессионализм композитора во владении оркестром, а впоследствии привело к выдающимся открытиям, сделавшим Давыдова крупной фигурой не только в русском, но и в европейском масштабе. Зная творческую активность Давыдова, можно предположить, что уже в годы занятий композицией под руководством Сарти он много сочинял. Сведений о светских сочинениях того периода пока что не удалось обнаружить, хотя скорее всего они были, ибо более поздние театральные опусы демонстрируют безупречное владение техникой музыкальной речи. О духовной музыке этого периода можно говорить с большей уверенностью: на нее указывают приведенные выше свидетельства, а также сообщение обзорной статьи о русской музыке конца XVIII столетия в венской «Allgemeine Musikalische Zeitung», где русская духовная музыка представлена тремя именами — Бортнянского, Давыдова, Дегтярева: «Hr. Davidow, ein Schuler Sarti’s, gleichfalls Verfasser und Bearbeiter mehrerer Sachen fur den Grichischen Gottesdienst». («Господин Давыдов, ученик Сарти, точно так же (как Бортнянский, о котором говорилось выше. — JI. Ф.) автор и обработчик многих произведений для православного богослужения» 21 .) Следовательно, большинство духовных концертов Давыдова к моменту написания этой статьи были созданы и уже получили распространение.

В концертах, относимых нами к ранним годам 22 , отражаются интонационно-языковые поиски композитора. Среди выработанных, традиционных приемов письма слух фиксирует особенности, характерные для почерка Давыдова в последующих театральных сочинениях: явное преобладание гомофонного мышления с гармоническими «искусами» — сгустками диссонансов, красочной звукописью кадансов и органных пунктов, обостренным чувством модуляции.

Концерты, сочиненные в более поздние годы, отмечены национальной характерностью, проявляющейся через песенно-романсовую сферу (во второй части Концерта № 9 звучат обороты, близкие напевам романсов «Зимний вечер» Яковлева и «Вдоль по улице» Варламова), глубокой человечностью образов и настроений. В частности, в Adagio Концерта № 5 Давыдов вводит сольные запевы и хоровые ответы — прием, воскрешающий традиции народного хорового мышления. Подобные нововведения, отражавшие неуклонный процесс «обмирщения» концерта путем проникновения в его лексику народно-песенных интонаций, и вызывали впоследствии обвинения композитора в отсутствии «чистоты и глубины религиозного чувства и настроения» 23 .

Важным событием в творческой жизйи Давыдова стал переход на службу в театр (с 1 мая 1800 года). Назначение его на должность «капельмейстера для обучения воспитанников музыке и пению и для сочинения разных музыкальных пьес» 24 , которую прежде занимали иностранцы и академик Е. Фомин, нужно расценивать как свидетельство высокого профессионального авторитета 23-летнего композитора. Театру Давыдов отдал двадцать пять лет жизни. Около двадцати лет преподавал он пение в театральных школах Петербурга и Москвы. Одной из лучших его учениц была знаменитая Софья Самойлова, дебютировавшая на оперной сцене партией Лесты в опере «Леста, днепровская русалка». Однако деятельность Давыдова-педагога, повторяем, совершенно не отражена в истории русской музыки, а многие заслуги русского композитора и его коллег, работавших в театральной школе, незаслуженно приписаны К. Кавосу 25 . Самостоятельное выступление Давыдова на поприще театрального композитора было связано с торжествами по случаю коронации Александра I. Измученная тиранией Павла, Россия откровенно радовалась перевороту, связывая с новым правителем надежды на большие перемены. Действительно, возвращение из ссылки Радищева, укрепление государственных комиссий, отмена полицейской цензуры и некоторые другие либеральные меры — все это заставляло верить, что с воцарением Александра в России наступает «век процветания». «После Павла, в 1801 году, — писал современник, — вся Россия была в поэтическом упоении. Вновь раздался голос литературы. Молодые люди старались опередить друг друга на этом поприще; возникли юные блистательные таланты: Жуковский, Батюшков, Вяземский, Гнедич. Заговорили и прежние: Крылов, Озеров, Шишков, Пнин, кн. Шаховской. Появились журналы, альманахи, критика и полемика» 26 .

Идею «всеобщей радости» выражают музыка и стихи балета «Увенчанная благость», поставленного 25 сентября 1801 года «на случай высочайшей коронации» (балетмейстер И. Вальберх, музыка Давыдова, стихи А. Клушина). Перед нами изящная классическая пастораль, в которой явственно ощущается культ Моцарта (моцартианство, кстати, просвечивает почти во всем театрально-симфоническом творчестве Давыдова петербургского периода). В увертюре к «Увенчанной благости» раскрылось крупное симфоническое дарование Давыдова: по мастерству владения оркестром, динамичному развитию отточенной сонатной формы, пластичному выразительному мелодизму и яркой образности увертюру следует признать одной из вершин русского классицизма. В музыке второго балета — «Торжество благодарности» (1802), сочиненного теми же авторами, язык более демократичен и полон очаровательных «итальянизмов»; живая, подвижная мелодика, гибкие ритмы, аромат сицилиан и канцонет, искрометный темперамент увертюры и блестящего финала напоминают о Россини. Россиниевские черты, сложившиеся в языке Давыдова до появления стиля Россини, отчетливо проступили и в об

85

разе Тарабара («Леста, днепровская русалка») — «потомка» Фигаро Моцарта и прямого предшественника Фигаро Россини. В том же 1802 году Давыдов был назначен «репетитором для певцов и певиц русской оперной труппы». Это назначение уже вплотную приблизило композитора к сцене. Первым подступом к жанру стало для него участие в переделке для русской сцены оперы Ф. Кауэра «Das Donauweibchen», ставшей «Днепровской русалкой». В либретто Н. Краснопольского действие оперы было перенесено в Киевскую Русь, изменены имена, по-иному развиты сцены. Давыдов сочинил для этого спектакля три вставные арии, среди которых неожиданным в комической опере драматическим накалом выделяется ария Лесты «Вы к нам верность никогда не хотите сохранить» на тему украинской народной песни «Ехал казак за Дунай». Ария эта показывает направленность творческих исканий Давыдова-драматурга. Ее можно назвать симфонизированной, так как основная роль в раскрытии чувств героини принадлежит не голосу, а оркестру. С другой стороны, композитор тонко ощущает природу песенного жанра: четкое разделение на мелодию и сопровождение, взволнованные фигурации шестнадцатых в оркестровом аккомпанементе, выразительные напряженные «отыгрыши», придающие цельность развитию, — все эти черты как бы предвосхищают шубертовский психологизм и делают арию одним из первых опытов симфонизации народной песни.

Служба в театре и школе расширяет круг творческих знакомств Давыдова. С живописцем Пьетро Гонзага, писавшим декорации к «Увенчанной благости» и позже к «Графу Кастелли», Давыдов скорее всего был знаком раньше, через Сарти. Автор стихов к обоим балетам, театральный цензор и режиссер А. Клушин — сотоварищ Крылова по издательскому делу, драматург, «человек прогрессивных убеждений и величайший безбожник» — был страстным поклонником Гёте. Подражая «великому немцу», Клушин знакомил русскую публику с его идеями культа чувства и красоты человеческой страсти. Эти романтические идеи нашли отражение и в обеих частях давыдовской «Русалки». Близкое общение и сотрудничество со знаменитым актером И. Дмитревским, человеком блестящего таланта, высокой культуры и исключительной образованности, советами ‘которого пользовались не только актеры, но и драматурги, было равнозначно для Давыдова прохождению курса теории и истории сценического искусства (Дмитревский по поручению Российской академии около 20 лет трудился над составлением «Истории русского театра»). По службе Давыдов общался с учениками Дмитревского, корифеями русской сцены — Е. Семеновой, А. Яковлевым, Е. Сандуновой, Я. Воробьевым. Заглавные партии в балетах Давыдова танцевали И. Вальберх, А. Огюст и А. Колосова.

Однако, несмотря на успех всех сочинений композитора, положение его в театре неожиданно осложнилось: Давыдов был оставлен «за театральными штатами» на 1804 год, то есть фактически отстранен от службы. Из сопоставления переписки, театральных контрактов

и иных документов выяснилась следующая картина. На место Давыдова стал претендовать К. Кавос, которому усиленно протежировал князь А. Шаховской. За спиной Давыдова в самый разгар подготовки оперы «Днепровская русалка» был составлен контракт с Кавосом, включавший все должности Давыдова. Так как Формального повода для увольнения русского композитора не имелось, то ему было «остановлено жалованье от Кабинета». Переписка длилась четыре месяца, а с 1 апреля 1804 года Давыдов подает вынужденное прошение об увольнении. Сразу же после его увольнения был подписан контракт с Кавосом до. 1806 года. С той поры и началась карьера Кавоса в русской опере: в 1800 году умер Пашкевич, в расцвете таланта погиб Фомин, Бортнянский совершенно отошел от театральных дел, Козловского опера не привлекала, приглашенный Буальдье также не мог спасти положение; «свято место» оказалось пусто, и Кавос постарался его занять, сделавшись неотступным соперником Давыдова. В период двухгодичной отставки от театра (1804 — • 1806) Давыдов интенсивно сочинял: им были созданы две кантаты, балет и трехактная опера «Леста, днепровская русалка», III часть. Почетный заказ — написать музыку «на торжественный 'де^ь открытия нового здания Российской академии» — передал Давыдову Дмитревский, который сочинил для этого торжественного случая стихи и вел переговоры по поводу исполнения кантаты, состоявшегося 12 июля 1804 года. В награду за сочинение музыки й исполнение ее Давыдов получил золотые часы, которые были вручены ему «в день торжественного собрания г. Президентом академии (А. А. Нартовым.— Л. Ф.) при г. Членах» 27 .

В том же 1804 году в Петербургском Императорском Каменном театре Состоялась премьера нового произведения — «Граф Кастелли, или Преступный брат, трагический балет в пяти действиях Вальберха, музыка Мартини, Сарти и Давыдова». «Г раф Кастелли», в сюжете которого противопоставляются добродетельные и вероломные чувства й добродетель непременно торжествует над злом, ознаменовал поиски авторов в области «нравственного балета» 28 . Точно определить долю участия Давыдова в сочинении музыки затруднительно (в сохранившихся оркестровых голосах, нет автографных пометок), но логично предположить, что он писал основную часть: для Мартини это было последней работой, а фрагмент из сочинений Сарти был помещен в знак памяти о недавно умершем композиторе.

23 июня 1805 года в Петербурге состоялось грандиозное торжество — закладка нового здания Биржи, строить которую назначен был архитектор Тома де Томон. «В сие время, — говорится в отчете о торжестве, — пели Гимн, сочиненный г. Пниным, с музыкою на оный г. Давыдова» 29 . Знаменательно здесь сотрудничество Давыдова с Иваном Пниным. «Необыкновенный дарованием, умом, сердцем, образованием», Пнин был «поэтом истины», принявшим эстафету от Радищева. Труды Пнина ознаменовали переломную эпоху в русской литературе — «эпоху литературной революции» 30 . Знакомство поэта и музыканта состоялось, безусловно,