Выпуск № 5 (438) | 1975 - страница 39

Э. Фиекелыптейн

ДВА ПРОЧТЕНИЯ ВОЛНУЮЩЕЙ ТЕМЫ

Тема войны и мира... Без преувеличения можно сказать, что, только начиная с середины XX века, она стала одной из доминирующих в музыкальном искусстве, получила глубокое и разностороннее истолкование. Из творческого опыта минувшего тема эта в нашем сознании возникает в облике виватных кантат, военных маршей и батальных оперных сцен. (Такие произведения, как «Забытый» и «Полководец» Мусоргского, где тема войны повернута своей философски-этической стороной, пожалуй, исключение.) Но в нашу эпоху, эпоху поистине грандиозных катаклизмов, мировых войн, чудовищных преступлений фашизма, гибели десятков миллионов людей, эпоху давшейся неимоверной ценой победы над «коричневой чумой», ни один крупный композитор, каковы бы ни были его художественные принципы и эстетические позиции, не смог остаться в стороне от этой темы. Даже те имена, которые по разным поводам привычнее слышать в противопоставлении, оказываются здесь в одном ряду: Шостакович и Прокофьев, Барток и Онеггер, Мийо и Мессиан, Бриттен и Пендерецкий, Шёнберг и Стравинский... И уж совершенно несомненно, что тема войны и мира была и остается одной из стержневых в советской музыке. Тридцать лет, прошедших со дня Великой Победы над фашизмом, ■ — своего рода юбилей советской музыки, который побуждает воспринимать все написанное сегодня на данную тему в едином временном срезе. Естественно, юбилей этот стал новым мощным стимулом обращения к ней. Многое, созданное в последнее время, еще не исполнено, и потому, конечно, рано выносить окончательные суждения о не прозвучавших пока партитурах. Тем не менее и предварительное ознакомление с такими партитурами, когда приходится судить «на глаз», по рукописям, более воображать, чем полагаться на живое впечатление, таит в себе немало поучительного. В качестве примера расскажем о двух сочинениях ленинградских авторов: Симфонии-оратории Б. Арапова и оратории Л. Пригожина «В память о великои битве».

произведения в системе основных координат — жлнра и стиля. Само жанровое определение «симфония-оратория» ориентирует слушателя весьма условно С Отчасти поэтому в данном случае, как и во многих других, возникает потребность искать для новой партитуры более определенный жанровый ряд, ряд возможных аналогий, сравнений. Думается, здесь вполне уместны ассоциации с вокальными симфониями малеровского типа. Имеются в виду не язык, не композиционные принципы, не образный строй, а скорее всего характер и масштаб художественного обобщения. «Я сын Земли, дитя планеты малой». Эти слова Валерия Брюсова, с которых начинается симфония-оратория, могли бы стать эпиграфом ко всему произведению. Кроме стихотворения Брюсова «Человек», композитор привлекает множество других источников; отметим в первую очередь фрагменты из «Манифеста коммунистической партии», поэм В. Маяковского «Война и мир» и «Владимир Ильич Ленин», стихотворения С. Орлова «Его зарыли в шар земной», строки из Обращения ученых мира к Организации Объединенных Наций. Таким образом выстраивается грандиозная композиция, в которую словно вписывается эволюция homo sapiens, от зарождения жизни на земле до перспектив далекого будущего, в том числе взаимодействие глубинных начал, составляющих сущность природы и человека, — разрушающей и созидающей силы разума и силы огня. В контексте такой композиции минувшей войне придается общечеловеческий и даже более того — вселенский смысл. В чреде событий, символизирующих вехи цивилизации, вторая мировая война — • олицетворение всех когда-либо происходивших войн, а победа над фашизмом — поистине общечеловеческий катарсис. Теперь о музыкальной стилистике и общих драматургических принципах Симфонии-оратории Б. Арапова. Для тех, кто знаком с его сочинениями последнего времени — Концертом для оркестра, Тройным концертом для скрипки, фортепиано и ударных с оркестром, не будет неожиданностью вновь встретиться с тем, что сейчас принято называть полистилистикой. Правда, в отличие от предыдущих опусов автора ■ — сочинений непрограммных, здесь «композиция стилей» приобретает особый смысл, раскрывающий и комментирующий программу. Б. Арапов апеллирует к устойчивым музыкально-стилевым ассоциациям, каждая из которых срабатывает, как

1 Наименования и произведения в целом, и его частей даны в предварительном авторском варианте.

Б. Арапов. Симфония-оратория для чтеца, баритона, сопрано, меццо-сопрано, двух хоров, органа и оркестра. Прежде всего о месте этого

«пароль», вызывая в сознании слушателя определенный круг образов; из их взаимодействия — горизонтального и вертикального — и выстраивается интонационно-драматургическая логика сочинения. В сочетании же со словом и с местоположением в системе целого принцип полистилистики приобретает еще большую аргументированность и весомость. Естественно вписываются в эту манеру и музыкальные цитаты. Любопытным комментарием к подобному творческому методу может послужить высказывание Томаса Манна: «Для художника мысль как таковая не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения» 2 . Вот общий композиционный план Симфонии-оратории Б. Арапова. Первая часть — «Рождение человека». Поэтическая основа — начальные строки из стихотворения Брюсова «Человек» (текст всего произведения рассредоточен по разным фрагментам). Безличный, бесстрастный хаос. Постепенно голоса природы как бы обретают плоть и кристаллизуются в тему, которая потом уже, ретроспективно, осознается как одна из сквозных тем сочинения — тема Человека. Далее — эпизод «заклинания огня». В нем участвуют два хора. На долю одного приходится изобразительная картина самого ритуального действия, на долю другого — философский комментарий к нему. Образ огня (также сквозной символ Симфонии-оратории) с самого начала песет в себе диалектическое противоречие: это стихия страсти и тепла, смерти и жизни, социальных бурь и домашнего уюта. Следующая за эпизодом «заклинания огня» реприза как бы утеплена, согрета дыханием огня (меццо-сопрано с солирующими флейтами). Возникает хорал с участием обоих хоров, в основе его благородная и спокойная тема. Завершается часть лейтаккордом, символизирующим свет и чистоту, семантика его окончательно проясняется в конце сочинения. Вторая часть, «Вспыхнул мор», начинается тревожным колокольным алеаторическим эпизодом. В партитуре предусмотрен большой набор колоколов, трубчатых и пластинчатых, и кроме того церковный колокол. Равновесие света и тьмы, достигнутое к концу первой части, сметено здесь стихийным бедствием: вспыхнул мор. Центральный эпизод — грандиозная тройная фуга — показательный пример

s Т. Маня. История доктора Фаустуса, т. 9. М., 1960, с. 230. В другом месте той же статьи Манн называет такой метод монтажом цитат, замечая при этом, что в подобных приемах есть нечто музыкальное.

вертикальной полистилистики. Тематические линии фуги предельно дифференцированы по самым разным признакам: Sprechstimme у хора, строгий аскетичный хорал, наконец, тема Человека в оркестровом изложении. Здесь же в качестве одного из противосложений Dies i гае — фактически четвертая тема фуги.

После репризы алеаторического колокольного эпизода за сценой звучит трубный сигнал «Марсельезы», звучит как предвосхищение третьего раздела цикла «К великой цели двигались народы». Он начинается большим эпизодом «философских споров» (форма двойных вариаций), где также очевидно столкновение двух «смысловых начал» — двух стилей. Один из них представлен жесткой, выдержанной в серийной манере темой (унисон деревянных). Второй отмечен явными приметами романтизма, причем в его интеллектуализированном преломлении, в духе некоторых мелодий Вагнера и Малера. Шесть вариаций (в одну из них инкрустирована тема Человека, в другую — лейтаккорд света) подводят к развернутой динамичной разработке, музыкальному интерпретированию слов «Идет война», в данном случае — война идей. После репризы, основанной на романтической теме, — смысловой итог философских споров, их завершение.

В четвертой части, «И снова ветер свежий, крепкий валы революции поднял в пене», три раздела. В словно неорганизованной звуковой материи первого — «Вихри революции» — прослушиваются ритмы известных революционных песен. Второй раздел — мощное tutti. («Империализм с гнилыми зубами, и море крови ему по колено».) Как символ благородной и суровой героики звучит цитата — первые такты Пятой симфонии Малера (труба за сценой). Далее революционная песня в «чистом» стиле (но не цитата), за которой следует фуга на обращенной теме Человека,

обрывающаяся в кульминационный момент. Через громкоговоритель чтец объявляет: «Война».

«Война» — следующая часть оратории. Образы войны и победы предстают тут без батальных сцен и триумфальных фанфар. Их сущность раскрыта в обобщенном противопоставлении сгущенного мрака и яркого света, которому соответствует резкий контраст двух разделов части. В начале — тревога, смятение, ужас. («Земля кричала по ночам от боли, солдат на этом поле умирал».) Звучит реквием «Его зарыли в шар земной». И вдруг — • внезапная «модуляция» к торжеству. Часть завершается на долгом лейтаккорде света и земного созидания (хор и орган). ■

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание