Выпуск № 5 (438) | 1975 - страница 33

Два резко высвеченных «стоп-кадра» отмечают кульминацию первого диалога-поединка героев, где индивидуальные переживания укрупнены до символического значения.

...Прошлое по-разному отзывается в душах девушки и юноши. После драматического рассказа Инги о своем сиротстве горизонт словно заволакивает зловещая тьма. В оркестре зарождается пугающе знакомый мерный грузный «шаг», медленно и настойчиво, будто навязчивую мысль, хор однотонно скандирует: «В сорок третьем... в сорок третьем... никого... не осталось... не осталось...» Мрачному маршу-пассакалье, семантика которого восходит к характерным для музыки нашей эпохи внешне бесстрастным образам смерти и насилия, во втором хоровом наплыве противопоставлен активно обличительный образ.

«В сорок первом! В сорок первом!» — повторяет хор грозную реплику аккордового склада. Поддержанный оркестром, гневный возглас перерастает в надгробный плач — остинатное нагнетание причегных мотивов с наложением в нижних голосах темы пассакальи. Возникает как бы двухчастный хоровой плакат, монументальная статика которого исполнена большого внутреннего напряжения.

От разъединенности и недоверия герои приходят к душевному сближению (пятая картина). Свою неожиданную радость, свои открытия они готовы поведать всей вселенной. Дуэт любви увенчивается лирической кульминацией— хоровым эпизодом a cappella, в котором прославляется возвращенная миру красота весеннего цветения чувств. Трепетная хоральная тема-рефрен звучит как заклинание. Ее подхватывает, развивая в свободном мелодическом распеве, солист тенор. Воспаряют светлые хоровые юбиляции:

Пример

Хоровые номера оперы тесно связаны с окружающим их сценическим действием. Настроение интерлюдии «Как трудно привыкать нам к тишине» окрашивает следующую за ней экспозицию образа Петра, первый монолог которого воспринимается подобно голосу из хора. В процессе индивидуального «переинтонирования» эмоционального состояния, заданного интерлюдией, Петр словно отделяется от хоровой массы, все более приближаясь к зрителю.

Обобщенно выраженное в эпиграфе чувство освобождения, душевной раскованности «персонифицируется» в поэтической моносцене Ниночки, образ которой в сравнении с пьесой существенно переосмыслен. Светлые мечты милого «ефрейтора в юбочке» обрели форму лирической кадрили с разнообразными скерцозными перебивками. В действие вплетается и доносящаяся откуда-то издали мелодия шубертовского вальса — олицетворение безоблачного покоя майского вечера. Если с этим фоном, который то незаметно возникает, то исчезает, образ Ниночки гармонически соотносится, то появление Федоровского, небрежно распевающего под гитару лихую песенку, своей явной обытовленностью разрушает поэтическую тональность картины. Видимо, такая обытовленность и служит средством обостренно отрицательной характеристики.

Однако вернемся к вальсу Шуберта, использованному композитором. Распространенный прием коллажных вставок применен здесь автором самостоятельно. Бережно и незаметно введенная в строй произведения, цитата не только эмоционально созвучна происходящему, но и в силу своей документальности способствует созданию исторического колорита.

Более активные драматургические функции приобретает в опере вторая цитата — звучащая в моносцене Лукьянова, а затем всплывающая в финале песня В. Соловьева-Седого «Давно мы дома не были». Порученная дуэту солистов, она исподволь вторгается в раздумья полковника, будто неожиданно подсказывая ему решение демобилизовать Петра. В финале подхваченная хором песня словно вырывается на просторы — под мерный стук колес, обгоняемая солдатской мечтой, несется «за тридевять земель» в родимую сторонку. Создавая поэтически обобщенный эмоциональный фон, этот богатый ассоциациями песенный образ смягчает горечь расставания влюбленных радостными надеждами, придавая опере в целом оптимистическое завершение.

Обратившись к «Соловьиной ночи», Губаренко столкнулся с проблемой воссоздания портретов современных положительных героев. Трудность задачи состояла еще и в том,

что такой персонаж, как Петр Бородин, пожалуй, не имел прямого аналога в советской оперной литературе.

Пытаясь раскрыть образы Петра Бородина, Лукьянова, Ниночки, автор руководствовался собирательным понятием советского человека и не выделял в них отдельные достоинства, но подчеркнул целостное этическое содержание личности. Показательно, что в опере Лукьянов стал иным сравнительно с пьесой, и это определяется сразу, как и «основная тональность» всех других образов. В своей ориентации на собирательные характеры с устойчивым комплексом взаимообусловленных черт Губаренко пошел по следам Прокофьева, частично опираясь, например на «Повесть о настоящем человеке».

Создав в лице Петра Бородина обобщенный портрет советского юноши, композитор выделил в нем качества, которые приобрели первостепенное значение в совершенно конкретной исторической обстановке. Мужская крепость духа соединена в нем с целомудренной чистотой, скромность и добродушие — с достоинством. Петр — истинный лирик, обладающий столь необходимыми после пережитого лихолетья полнотой и гармоничностью мироощущения, светлым приятием жизни. Не случайно его вокальная партия насыщена кантиленой, которая отличается широтой мелодического «жеста», неторопливой поступью, интенсивностью интонационного развития, основанного на обогащенной модуляционными сдвигами мажорной диатонике. Партия Петра нередко ассоциируется с характером звучания такого инструмента, как валторна. Тембр валторны соответствует облику героя сдержанным благородством, регистровым разнообразием. Известно, что валторновые soli часто используются в музыке для воплощения красот природы, возвышенного строя мыслей и чувств. Подобная образная семантика ощущается и в характеристике Петра. В этих случаях преобладают медленные темпы, ощущается склонность к многобемольным тональностям, плавная поступенность соединяется с «золотыми» ходами, широкими восходящими скачками:

Контрастными штрихами обрисована в опере Инга. Она показана как импульсивная натура, подверженная неожиданным переходам настроения. Нервная экзальтация, мелодраматический надрыв, наивная детскость уживаются в ней с подлинной глубиной переживаний. В первой сцене Ингу постоянно сопровождает исступленная взвинченная фраза, гармонизованная диссонирующими аккордами. В следующей картине появляется новый музыкальный образ — грациозные импровизационные пассажи скрипки соло. Тут Инга предстает перед Петром совершенно в ином свете, обнаруживая изящную женственность, прикрытую робостью, ' поэтическую трепетность. Отзываясь на такое превращение, музыка начинает словно вибрировать и переливаться богатыми лирическими красками.

Полнее всего внутренний рост Инги раскрыт в ее двух больших ариях. Экспозиционная ария-воспоминание «Мы так хорошо жили в этом городе...» строится на переходах от восторженных порывов к драматическому надлому. В развернутой арии-монологе из шестой картины, где девушка горячо доказывает советскому полковнику невиновность Петра, господствует мягкая кантиленная мелодия вокально-инструментального склада в духе немецкой песенно-романсовой лирики:

Развитие этой лирической темы в чередовании со взволнованными речитативными репликами и патетической декламацией приводит к экспрессивной кульминационной фразе, в которой сосредоточена вся сила чувства девушки, готовой до конца отстаивать свою любовь.

Стиль оперы ясно обозначен. Это стиль крупного штриха, весомого, «плотного», насыщенного эмоционально; стиль, выдвигающий на первый план мелодическую выразительность, действующую на разнообразные компоненты музыкальной ткани. Композитору чужды зыбкие краски, поэтическая недосказанность, равно как и легкое игровое начало, театральное лицедейство, стилистические эксперименты, связанные с поисками нового «сырья» в современном музыкальном быту. Он возводит здание прочной, крепкой кладки, стремится к сочной, полновесной подаче мысли. Стилистические источники, которыми питается его музыка, предстают здесь в опосредованном, творчески переработанном виде и поэтому нелегко поддаются аналитическому вычленению.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание