Князь Голицын у В. Федотова в чем-то перекликается с Голицыным из романа А. Толстого «Петр I». Характерная внешность, характерный голос делают образ запоминающимся.

Рельефно вылеплена в спектакле и партия Подьячего. Ее исполнитель — К. Голубничий неплохо справляется с трудностями роли. Пожалуй, Подьячий более «едок», более острохарактерен, чем мы привыкли. Но порой Голубничему изменяет чувство меры, и у его персонажа появляются шаржированные черты, совершенно не свойственные этому образу Мусоргского.

А теперь о самом главном в опере — об образе народа. Хор Львовского театра очень малочислен. Сознавая скромные возможности своего коллектива, хормейстер и не пытается добиться масштабности звучания. Ее хорошо компенсируют динамика хоровых сцен, ясность дикции, наконец, великолепная по чистоте интонация. В этом отношении особенно выделяются сцены Стрелецкой слободы и скита. Вся амплитуда чувств и настроений стрельцов — от пьяного ухарства к знаменитому тоскливому «Батя, батя, выйди к нам!» и финальному хору покорности — выражена здесь...

В редакции Шостаковича особенно рельефными, особенно драматургически емкими воспринимаются хоры раскольников. В частности, финальный хор, доносящийся из пламени, слова Досифея «...сгорим, а не дадимся!» неожиданно для многих слушателей приобретают особый утверждающий смысл: своей смертью протестуем, своей смертью утверждаем неодолимую силу народную. После этого хора кажется естественным переход к эпилогу — поставленной на музыку «Рассвета» немой сцене пришлых людей.

К сожалению, в постановке не до конца использована линия пришлых людей. В редакции Шостаковича пришлые люди предстают как третья и наиболее социально значительная группа народа. Показательно, что сам термин «пришлые люди» постановщики не употребляют, а заменяют его всеобъемлющим и несколько абстрактным понятием «русский люд». Но ведь и стрельцы, и раскольники тоже русский люд. У Мусоргского пришлые люди — конкретная историческая категория, то крестьянство, которое «домы побросало и прочь гряде», то есть свободолюбивые люди, бежавшие от закрепощения. Вот эта конкретная историческая категория в постановке Львовского театра утеряна.

Много споров вызвало художественное оформление «Хованщины» Е. Лысиком. Действительно, оформление непривычное: сцена погружена в полумрак, появившиеся уже в прологе символические еловые ветки, свисающие с потолка и обрамляющие сцену, сопровождают весь спектакль... Опера идет без «перемен», место действия почти не конкретизировано. Но постепенно сидящие в зале начинают замечать, как «звучит» это оформление, как оно сливается с музыкой. А те немногие детали, которые меняются по ходу действия, придают сценам тонкий колорит. Можно утверждать, что едва ли князь Голицын и его гости могли сидеть на каком-то подобии низеньких пней. Но в конце концов мрачная, трагическая атмосфера сцены в целом органично сливается с действием народной музыкальной драмы.

В многотрудную сценическую летопись «Хованщины» вписана еще одна оригинальная, убедительная страница.

...В ДОНЕЦКОМ ТЕАТРЕ

А. Венецкий

«Пиковая дама»

Идет ли спектакль на сцене в третий или трехсотый раз, зрителю в конце концов безразлично. Для него каждый спектакль — всегда премьера. Художественный уровень «очередного» спектакля дает возможность судить — может быть даже в большей степени, чем спектакля премьерного, — о мастерстве и культуре коллектива, о стиле работы театра в целом.

Донецкий оперный театр в последние годы удостоился многих положительных отзывов. Выросло профессиональное мастерство труппы, новыми современными произведениями пополнился репертуар. «Капля меда» Э. Арутюняна, «Десять дней, которые потрясли мир» М. Карминского, «Умница» К. Орфа, «Ярослав Мудрый» Ю. Мейтуса — все эти нестандартные названия появились в афишах Донецкого оперного театра за последние несколько сезонов. Сейчас для театра подготовил новую оперу В. Губаренко. Творческая дружба связывает донецкий коллектив с Пражским Национальным театром, на сцене которого режиссером Е. Кушаковым были поставлены оперы Карминского «Десять дней...» и «Борис Годунов». В свою очередь, на донецкой сцене прозвучала опера Дворжака «Черт и Кача», в работе над которой принимали участие чехословацкие друзья.

Все это — «позитивная информация» о театре. Однако каждодневная практика коллектива активно корректирует ее. Если вам доведется, к примеру, попасть на такой далеко не премьерный спектакль, как «Пиковая дама», — вас ждет разочарование.

«Пиковая дама» в Донецке (режиссер-постановщик А. Здиховский, дирижер И. Лацанич¹) не просто неудачная постановка. Это спектакль, который сегодня не может, не имеет права находиться в репертуаре театра. Действие на сцене столь разболтано, расхлябано, что создается впечатление, будто перед нами не спектакль, а черновой прогон. Даже если допустить некогда существовавшую цельность замысла, то и тогда общая постановочная концепция не выдерживает критики.

«Пиковая дама» Чайковского — произведение столь широко репертуарное, что в ее сценическом прочтении

_________

¹ Когда верстался этот номер, стало известно, что И. Лацанич перешел во Львовский театр оперы и балета.

многое как бы узаконено. Было бы тривиально, например, говорить о том, что жанр оперы — психологическая драма, что принцип сквозного музыкального развития основополагающ и для сценического действия и т. д. Но как это ни парадоксально, именно эти прописные истины не учтены в постановке. Концепция спектакля идет от поверхностного, внешне событийного истолкования партитуры Чайковского. Не внутренней психологической драмой, достигающей в своей кульминации трагедийного звучания, а захватывающей, почти «детективной» историей, с остро «заверченной» интригой предстает «Пиковая дама» в постановке Донецкого театра. Максимум внешних эффектов и минимум внутренней жизни. Так, Герман уже в первой картине, где, как известно, происходит первое столкновение действующих лиц драмы, выступает в каком-то стереотипном амплуа демонического злодея. Эта «мефистофельская» интонация не только противоречит музыке Чайковского, но и, будучи единственной у исполнителя (Н. Момот), попросту утомляет восприятие. Особенно это ощутимо в пятой картине — Сцена в казарме. Общеизвестно, что от момента чтения письма до заключительных слов картины «Тройка, семерка, туз...» — во внутреннем мире героя происходят огромные изменения. Н. Момот с первых звуков сцены начинает, как говорится, «рвать страсти в клочья». Это же неподготовленное и необоснованное возбуждение заставило актера всю сцену провести на эмоциональном fortissimo, «сопереживать» которому было попросту невозможно. К моменту же появления призрака манера исполнения была уже столь далека от элементарных норм хорошего вкуса и здравого смысла, что вся картина в целом ничего, кроме недоумения и досады, не могла вызвать у зрителей.

От чисто внешнего толкования действия идет и другой недостаток постановки — ее натурализм. Видимо, режиссер в стремлении к подлинности сценического действия не нашел ничего лучшего, как подменить художественную образность «похожестью». В той же пятой картине сумасшествие Германа предстает в изобилии жизнеподобных деталей. Здесь и гримасы, и прыжки, и катание по сцене. При этом Герман все время почему-то манипулирует плащом, не уступая в живописности своих жестов заправскому тореадору. В четвертой картине столь же «всамделишно» (с громким стуком тела об пол!) падает из кресла Графиня.

Не обошлось и без курьезов. На протяжении всей оперы Герман не расстается с пистолетом, пользуясь этим реквизитом, мягко говоря, неосмотрительно. Так, в сцене объяснения с Лизой (вторая картина) появление в руках у героя оружия производит эффект совершенно неожиданный. Выхватив пистолет (должно быть, с целью продемонстрировать свою готовность тут же покончить с собой в случае отказа Лизы), Герман почему-то направляет его в сторону героини, и слушатель, мало знакомый с оперой Чайковского, может решить, что последующее любовное признание Лизы исторгнуто под угрозой оружия.

«Приземленность» постановочного замысла, «бытовизмы» особенно красноречиво проступают в лирических сценах оперы. В противоположность «тотальному» демонизму Германа, Лиза (Н. Цуркан) вяла, неубедительно тяжеловесна. Исполнительница — в принципе, как известно, очень одаренная — в данном случае не передает ни трепетность этого образа, ни его романтическую взволнованность. Не выявлена вся та сложная гамма эмоциональных оттенков, которая порождена борьбой чувств в душе героини. Правда, актриса внезапно оживилась в момент любовного признания; но пафос этой сцены был столь неожиданным и бурным, что сделал бы честь, пожалуй, лишь второму акту вагнеровского «Тристана». Вообще, образ Лизы был в спектакле настолько не прорисован, что то и дело возникали аналогии с какими-то иными оперными героями. Так, та предприимчивость и живость, с какой Лиза прячет за портьерой своего возлюбленного (а в следующей картине — передает ключи), была достойна легкомысленной Сюзанны из «Свадьбы Фигаро».

Музыкальная сторона спектакля немногим отличается от сценической. Здесь можно отметить и обилие внешних эффектов в трактовке вокальных партий, и отсутствие музыкальной логики, и бедность тембровых красок и нюансировки. Что же касается оркестра, то, помимо шероховатостей, фальши и нестройного ансамбля, главным недостатком исполнения следует признать необоснованное, а местами просто недопустимое ускорение темпов, в результате чего были утрачены многие достоинства партитуры, стерты существенные детали. Особенно пагубно сказалась преувеличенная скорость темпов на лирических сценах.

Можно предвидеть упреки в сгущении красок — вряд ли спектакль был плох от начала до конца! Действительно, были и яркие моменты. Так, например, благоприятное впечатление оставил Т. Ончул (Томский), отлично исполнивший балладу. Хороша была Л. Правдина (Полина). Наконец, по достоинству нужно оценить красивый и выразительный голос Н. Момота (ариозо «Прости, небесное созданье...»).

Остается добавить, что художественное руководство Донецкого оперного театра признает слабости «Пиковой дамы» и даже пытается дать им объяснение. Спектакль существует в репертуаре театра второй десяток лет. В марте 1972 года была предпринята попытка реставрировать постановку. Опера восстанавливалась в течение полутора месяцев, но, увы, результат этой работы не ощутим. Но имело ли смысл восстанавливать явно устаревший спектакль? Совершенно очевидно, что нужна принципиально новая, современная постановка.

И наконец последнее: как может театр, который держит курс на современные сочинения и современный уровень спектаклей, допускать существование на своей сцене в подобном состоянии одного из прекраснейших произведений классики? Такая «Пиковая дама» заставляет задаться вопросом, как же обстоит дело с остальными спектаклями текущего репертуара? Хотелось бы надеяться, что «Пиковая дама» — всего лишь исключение из правил.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...В ДОНЕЦКОМ ТЕАТРЕ

А. Венецкий

«Пиковая дама»

Содержание