ность обыденной любовной ссоры, но трагическая возвышенность в предчувствии конца.

Певица добивается разнообразных эмоциональных оттенков звучания, не изменяя своей благородно-сдержанной манере. В этом видится общий принцип ее исполнительской эстетики: в пределах некоего строго очерченного контура добиваться максимального разнообразия красок.

Кармен — одна из самых интересных, емких и динамичных партий оперного репертуара, опасная, однако, многими соблазнами сценического натурализма. Борисова ценит условность театра и во многом сознательно прибегает к ней. Пластика актрисы, я бы сказал, подчеркнуто театральна. В данном случае я употребляю слово «театрально» как синоним максимальной сценической естественности (ведь обыденные движения на сцене казались бы неестественными). Поражаешься легкости, с которой актриса сочетает великолепную вокальную культуру с разнообразнейшими движениями. В то же время пластика Борисовой не несет в себе прямой параллели музыке, не является выражением музыки в жестах.

Нет ни одного момента в опере, где мы могли бы упрекнуть певицу в какой-либо актерской расслабленности. Она сопричастна всему, что происходит на сцене. Даже тогда, когда ее Кармен не поет, она не перестает быть активным действующим лицом. Так, ария Хозе рождает целую мимическую и пластическую сцену Кармен. (А как часто мы наблюдаем в опере совсем обратное: полное равнодушие партнеров!)

Борисова успевает в считанные секунды выразить множество самых разных настроений. Какая сумятица чувств обуревает Кармен перед встречей с Хозе во втором акте! «Это он!» — говорит она с восторгом, услышав голос Хозе. И не зная, как вести себя, то хватает веер, то бросает его, то поправляет прическу. А потом с деланной отстраненностью встречает Хозе и, наконец, бросается к нему в объятия. И все это — на нескольких тактах музыки! Однако подвижность Борисовой — это не просто стремление во что бы то ни стало избежать сценической статики. Непрерывность ее сценической активности обусловлена органической соразмерностью творческих устремлений певицы, обостренным ощущением внутренней связанности всех моментов сценической ситуации.

Пластика Борисовой — это не только движения, не только выразительная мимика, но и на редкость красивые позы, которые как бы невзначай принимает актриса¹. Обычно они — своего рода «исходные позиции» для дальнейшего пластического развития образа (например, в начале «Цыганской песни»). Иногда же в позах запечатлеваются сиюминутные настроения — беззаботность, робость, досада или смущенье.

Главное, что впечатляет в интерпретации Борисовой, это великолепное чувство меры и вкус. А потому особенно досадны кое-какие просчеты. Например, примитивны некоторые «эффекты»: так ли необходимо, например, Кармен метаться по сцене и кусать пальцы, когда Хозе угрожает ей в последнем эпизоде оперы? Сомнение вызывает и самый финал: бросая в лицо Хозе подаренное им кольцо, Кармен гордо поднимает веер над головой и «марширует» под звуки хора, приветствующего тореадора. Идея такого финала интересна: после этой бравады до боли остро должно восприниматься настоящее прощание умирающей Кармен в объятиях Хозе. Но, вероятно, в самом воплощении этого замысла пока еще не все удалось актрисе; порой проступает что-то до обидного внешнее.

Вообще, как это часто бывает, «минусы» интерпретации Борисовой становятся естественным продолжением «плюсов». Особенно это касается вокального стиля. Я уже отмечал: он отличается ровностью, культурой звуковедения. В «Кармен» такая манера составляет выразительный контраст своенравию сценического поведения.

Но, наблюдая Борисову не один раз в «Кармен» (и не только в «Кармен»), с некоторой досадой ощущаешь, что иногда эта манера пения становится просто «нормативной», формально аккуратной. Многое здесь, вероятно, зависит от психологического настроя — фактора в достаточной степени неустойчивого.

Но дело не только в этом. По всей видимости, роль Кармен еще не окончательно «устоялась» у Борисовой. Внутренне проанализировав эстетику своей манеры, певица, безусловно, должна закрепить ту оптимальную меру вокальной сдержанности, корректности, которая составляет одну из самых привлекательных индивидуальных черт ее трактовки Кармен, и шире — ее артистического облика.

...ВО ЛЬВОВСКОМ ТЕАТРЕ

В. Ершов

«Хованщина»

Во время недавних гастролей Львовского оперного театра в Киеве мне довелось послушать «Хованщину» в редакции Д. Шостаковича. Я умышленно выбрал «рядовой» гастрольный спектакль, шедший в будничный вечер, что в известном смысле всегда показательно характеризует искусство театра.

Постановка отличается значительной музыкальной культурой. И это особо отметим, потому что жизнь Львовского театра сейчас непроста. После того как Д. Смолич и Ю. Луцив покинули коллектив, театр остался без главного режиссера и главного дирижера. И тем не менее продолжает успешно работать. Правда, в его гастрольном репертуаре значились в основном те постановки, которые были осуществлены Смоличем и Луцивым. И среди них два наиболее удачных спектакля последних лет — «Золотой обруч» Б. Лятошинского и «Хованщина» Мусоргского.

_________

¹В этом, как и, впрочем, но многом другом. — Г. Борисова определенно следует традициям М. П. Максаковой.

Театр имени Ивана Франко нуждается и в пополнении певцами: даже в постановках, составляющих сегодня «золотой фонд» коллектива, многие ведущие партии не обеспечены вторым составом, а значит, спектакли постоянно находятся под угрозой срыва.

Однако вернемся к «рядовой» «Хованщине». Тот факт, что сценическое действие отличается большой творческой дисциплиной свидетельствует о том, что молодой дирижер Р. Дорожевский обладает всеми качествами музыкального руководителя. Словно воедино слиты солисты, хор (хормейстер Д. Стефаншин), балет (балетмейстер М. Заславский), оркестр. Даже придирчивое ухо не улавливает интонационной небрежности, приблизительно взятых нот, расхождений между солистами, хором и оркестром. В столь сложных спектаклях, как «Хованщина», это не так уж часто встречается.

Партию Досифея поет В. Лубяной. Актер создает убедительный образ сурового аскета, человека несгибаемой воли и большой силы духа. Однако голосу артиста не хватает разнообразия красок, и это отражается на сценическом характере в целом. Его Досифею все слишком ясно, у него как бы на все есть готовое решение. Но ведь герой Мусоргского — фигура сложная, противоречивая; человеческие сомнения, нравственные терзания — все внятно Досифею, говорящему о себе: «из грешных первый аз есмь...». Вот этой нравственной глубины, многообразия личностных устремлений порой явно недостает образу, созданному Лубяным.

Заметим попутно, названный нами певец — один из ведущих исполнителей в театре: единственный Борис, Филипп, Мефистофель. Уже второй год без дублеров поет он Досифея. Не удивительно, что голос Лубяного несколько потускнел, и сейчас с сожалением приходится отмечать, что актер находится не в лучшей своей вокальной форме.

Иван Хованский у В. Лужецкого тоже сильная личность. Этот сварливый и неуемный князь по-своему даже ярок. В сцене у Голицына Лужецкий отлично использует несколько новых музыкальных фраз, которые даны его герою в редакции Шостаковича. Этот человек мог сказать: «Помните, детки, как мы по щиколотку в крови Москву от ворогов лихих оберегали и соблюли?». Но одновременно его Хованский и дикий самодур, что особенно проявилось в сцене терема. Правда, здесь постановщики несколько утрируют это его качество. Одного оклика Хованского было бы достаточно для послушания крепостных девушек, и совсем незачем бросаться в них различными предметами.

С вокальной партией Лужецкий справился вполне благополучно. Это же можно сказать и о Г. Кузовкове в роли Шакловитого.

Марфу поет очень хорошая певица Т. Полищук. Для нее, кажется, не существует вокальных трудностей. Голос Полищук льется широкой, свободней волной, только с его помощью она может лепить необходимый образ. Не воздать должное красоте и силе этого голоса нельзя.

Шакловитый — Г. Кузовков,
Иван Хованский — В. Лужецкий

Но какой же образ создает певица? Ее Марфа — сильный человек, без душевного содрогания идущий на смерть. Нам давно не приходилось слышать такой гордой, такой непоколебимой Марфы. Однако не слишком ли тверда, не слишком ли прямолинейна (вместе с Досифеем) эта Марфа? Разве и ей неведомы сомнения и страдания?

Сцену «Гадания» Полищук поет цельно, словно на одном дыхании, но разнообразия красок в этом эпизоде явно не хватает. Звук голоса все время плотный, насыщенный, земной, без каких-либо полутонов. То же относится и к песне «Исходила младешенька». Правда, партия Марфы несколько пострадала от купюр. В первом действии сокращены важные слова: «Слыхала, княже, и навыворот!». А все «любовное отпевание» сведено к трем музыкальным фразам. Есть и несколько более мелких купюр в два-три такта, которые совсем уже необъяснимы.

Вообще, во львовской постановке купюр, к сожалению, немало. Единственная оправданная среди них — снятие голосов Марфы и Андрея, звучавших на фоне финального хора. От этого хор приобрел цельность, характер апофеоза.

Основной чертой образа Андрея Хованского у В. Игнатенко становится буйная сила и стихийная удаль, что и привлекает Марфу в этом незадачливом претенденте на русский престол. Поет Игнатенко красиво, но и ему грозит переутомление голоса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...ВО ЛЬВОВСКОМ ТЕАТРЕ

В. Ершов

«Хованщина»

Шакловитый — Г. Кузовков, Иван Хованский — В. Лужецкий

Содержание

Шакловитый — Г. Кузовков,
Иван Хованский — В. Лужецкий