зойденным мастером музыкального портрета»³. Однако участники спектакля далеко не всегда стремились раскрыть эмоциональное богатство музыки Глинки, предпочитая пользоваться какой-либо одной вокальной краской. Необходимого разнообразия оттенков недоставало на сей раз и талантливому певцу-актеру А. Ведерникову. В его Сусанине хотелось бы ощутить больше тепла, любви к близким, хотелось бы большей контрастности между светлыми и трагическими эпизодами роли. По-настоящему взволновал певец лишь в знаменитой сцене прощания с Антонидой, где ему удалось добиться теплоты звучания.

Е. Райков в роли Собинина, к сожалению, был целиком поглощен преодолением ее тесситурных трудностей. К тому же, певец слишком злоупотреблял расширенным звуком при переходе к верхнему регистру, отчего страдали и интонация, и выразительность. Поэтому удалой характер смелого, нежно любящего Собинина во многом остался нераскрытым.

Зато для исполнительницы роли Антониды К. Кадинской технических трудностей как бы не существовало. Она спела свою партию очень легко и музыкально (кстати, пожалуй, лишь у нее одной можно было понять все слова). Жаль, что в важнейшей для образа сцене прощания с отцом актрисе недоставало необходимой драматической выразительности. Высокий профессионализм В. Левко не нуждается в специальной аттестации. Однако созданному ею образу Вани, на наш взгляд, не хватало отроческого простодушия. Выявить эту черту певице мешала излишняя патетичность, которой Левко наполняла даже малозначимые эпизоды.

В том, что талантливые исполнители основных партий оперы не до конца использовали свои богатые возможности, по всей видимости, есть вина дирижера, не сумевшего увлечь их глубиной интерпретации музыки Глинки, тонкостью психологической разработки характеров. По словам того же Пазовского, «...без ансамбля — подлинного, высокохудожественного — дорога к “Ивану Сусанину” закрыта»⁴. А кто же, как ни дирижер, должен быть основной организующей силой в этом ансамбле! В сегодняшнем спектакле, увы, такой силы почти не ощутимо. Так, в трио «Не томи, родимый» не было «идеального тембрового единомыслия», о котором говорил Пазовский. По той же причине не получился и знаменитый квартет третьего акта. Впрочем, исполнение часто грешило отсутствием элементарной ритмической синхронности. В данном смысле хотелось бы также большего единодушия дирижера с хором.

Понятие ансамблевости в оперной постановке шире, чем просто ритмическое и тембровое единство. Любая небрежность резко снижает общее художественное впечатление. И когда в финале оперы в результате неаккуратно повешенной декорации одна из стен храма Василия Блаженного получилась в «сборочку», — это ясно снизило восприятие очень важной сцены.

«Иван Сусанин» Глинки — не просто одна из лучших классических опер. Это та основа, тот фундамент, на котором покоится вся русская оперная классика XIX века, наше вечно живое наследие. Все это побуждает с особой требовательностью относиться к каждой сценической интерпретации оперы, к каждому спектаклю.

И. Зетель

«Сказание о граде Китеже»

Первое, на что обращаешь внимание, приезжая в Москву, — это столичные афиши. Наконец-то приезд совпал с долгожданным спектаклем — «Сказание о невидимом граде Китеже». Многие музыканты-профессионалы на периферии до сих пор знают о нем во многом «понаслышке».

А ведь после премьеры, как вспоминал Б. Асафьев, «...сравнивали впечатление от "Китежа" с впечатлениями от выхода в свет тех или иных крупнейших произведений русской литературы, например романов Льва Толстого». И С. Прокофьев, как известно, весьма критически относившийся к методам преподавания своего учителя, «...на генеральной репетиции и трех спектаклях кряду... отхлопал ладоши, вызывая автора».

Соглашаясь с концепцией постановщиков «Китежа» в ГАБТе или в чем-то оспаривая ее (а она в свое время подвергалась серьезной критике), все же прежде всего испытываешь чувство признательности коллективу за возрождение забытого шедевра отечественной классики.

В тот вечер бесспорными героями были хор и оркестр Большого театра, что немаловажно для такой монументальной оперы, как «Китеж», Встреча с замечательным оркестром ГАБТа под руководством столь опытного мастера, как Б. Хайкин, всегда радует. Оркестровые эпизоды прозвучали превосходно, в частности с особой экспрессией, динамично была исполнена «Сеча при Керженце». Правда, иногда хотелось услышать более уравновешенную звучность — то излишне громогласными оказывались ударные, то побочные голоса слишком явно соперничали с ведущими. Но не эти редкие шероховатости определили в целом впечатление от игры оркестра.

В спектаклях Большого театра — особенно масштабных — всегда восхищает великолепно «выстроенный» хор. И на сей раз артисты хора пели интонационно безупречно, с превосходным ощущением строя и ритмической синхронности. Активная творческая заинтересованность помогала хористам быть сценически

_________

³ А. Пазовский. Русская классика («Известия», 1945, 3 июня).

⁴ А. Пазовский. Русская классика («Известия», 1945, 3 июня).

Сцена из спектакля

свободными участниками действия. Лишь в заключительной картине, поставленной излишне помпезно и внешне импозантно, хор выглядел скорее свидетелем происходящего. Впрочем, упрек этот должен быть адресован режиссуре — при существующих ныне мизансценах статика вряд ли преодолима.

И еще одно несомненное достоинство хора необходимо подчеркнуть: внимание к слову — текст почти везде звучал ясно и выразительно. И это особенно радовало на фоне нечеткой дикции некоторых солистов. Недостаточное внимание к слову ощущалось в спектакле столь часто, что стало его приметой...

Сам строй музыки «Китежа» требует особенно рельефного и точного интонирования. Не столько события, сколько душевный мир героев тончайшим пером запечатлен в этом произведении. За строгостью и гармоничностью письма Римского-Корсакова, за внешней сдержанностью таится мощное внутреннее напряжение, огромный накал страстей. Умением ощутить этот глубочайший подтекст привлекает А. Ведерников (князь Юрий), чье исполнение продумано до мельчайших деталей. Красивый звучный голос, ясность дикции, тонкость фразировки — все это помогает артисту создать полноценный образ.

Роль Гришки Кутерьмы, как известно, одна из сложнейших в оперной литературе, не поддающаяся однозначному решению. Но именно это обстоятельство открывает перед исполнителем богатые возможности. Голос В. Петрова, певшего Кутерьму в рецензируемом спектакле, сам по себе звучал хорошо, пусть и недостаточно многокрасочно. В сцене Малого Китежа Гришка Петрова был и вызывающе-заносчив и в чем-то уже жалок. К сожалению, в последующих картинах разнузданный и угодливый, страшный в своем предательстве и жалкий Кутерьма с его «бесовщинкой» не получил убедительного воплощения. Традиционные черты оперного злодея в нем явно возобладали над индивидуальным, собственным. Достаточно вспомнить (разумеется, не для прямого сопоставления!) уйму статей и материалов, посвященных работе И. Ершова над образом Гришки Кутерьмы, в которых красной нитью проходит мысль о слиянии пения с пластикой, о гармонии всех «слагаемых». К сожалению, потери в прочтении роли Кутерьмы наносят невосполнимый урон всему спектаклю. Один из центральных образов все еще предстает в постановке ГАБТа пока скорее «эскизом».

Пленительной мягкостью, тонкостью отмечено прочтение партии Февронии у Т. Милашкиной. Героиня «Китежа» не только пластична и женственна, в ней ощутимы и душевная сила, твердость духа¹. Жаль, что лучшие стороны дарования артистки раскрываются не сразу — вначале голос ее звучал несколько тускло.

_________

¹ К слову, Римский-Корсаков настаивал на полном наименовании оперы — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Не следует ли театру прислушаться к воле автора?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Зетель

«Сказание о граде Китеже»

Сцена из спектакля

Содержание