Не ставя своей целью анализ всех исполнительских работ, хочется особо отметить Н. Глазырину в роли Отрока. У певицы сильный, красивый голос, который она прекрасно использует. Живость интонирования, ясность дикции позволяют Глазыриной представить Отрока значительным и запоминающимся персонажем.

Стало уже трафаретным указывать в театральных рецензиях на необходимость слияния всех элементов спектакля, на значение ансамблевосги в нем. Ансамблевости, разумеется, не в элементарном толковании этого термина, но прежде всего как общности художественной цели, достижению которой посвящают свои усилия все участники спектакля.

Однако музыкальный «каркас» его, возведенный хором и оркестром, как видно, далеко не в равной степени «освоен» солистами. Заметно потускнело и сценическое решение — спектаклю совершенно необходимо постоянное режиссерское внимание.

Быть может, поэтому в тот вечер, когда шел «Китеж», не раз доводилось ловить себя на мысли, что в целом уверенно идущему спектаклю не хватает первозданной свежести, неповторимости, праздничности. Сужу не только по своему ощущению (в нем неизбежна доля профессиональной «пристрастности»), но и по реакции зала.

Наконец, спустя почти 10 лет после премьеры с особым сожалением воспринимаются так и не раскрытые по сей день многочисленные купюры, лишившие слушателей встречи с рядом замечательных страниц «Китежа». Уже отмечалось: купюры эти столь велики, что ссылка на «авторитеты», приведенная в театральном буклете, ни в коей мере не восполняет потерь. Уж слишком по «живой ткани» оперы сделаны сокращения в настоящей постановке.

Каждый спектакль Большого театра мы привычно оцениваем, исходя из самых высоких критериев. В этом и ответственность, и трудности, и — если угодно — счастье театра. Каждый спектакль на этой замечательной сцене должен быть неповторим. «Пыль привычности», придающая спектаклю оттенок будничности, не должна оседать на постановках, в которые вложили творческие силы лучшие наши мастера.

Д. Солодкина

«Пиковая дама»

«Поистине можно сказать, что опера эта... заключает в себе такую массу красот, оригинальности, вкуса и разнообразия, что ей с уверенностью можно предсказать громадный успех и что она долго будет сиять на репертуаре императорской русской оперы...» — писал режиссер Кондратьев в рапорте на имя директора Императорских театров Всеволожского в период подготовки первого исполнения «Пиковой дамы»¹. Это первое официальное мнение об опере Чайковского оказалось пророческим. На программке очередного спектакля «Пиковая дама» в Большом театре Союза ССР стояли две цифры — «975-й спектакль со дня первого представления оперы в Большом театре (1891 год)» и «111-й спектакль последней постановки (1964 год)».

Первая свидетельствует о широчайшей популярности оперы и у слушателей, и у исполнителей, об обилии постановочных концепций и трактовок. Вторая цифра — факт из «биографии» того спектакля, свидетелями которого мы были. «Биографии», весьма долгой и богатой. Она начинается практически на двадцатилетие ранее, чем обозначено на программке. В военном 1944 году, когда лишь намечались контуры будущей победы, лучшие мастера советской оперной сцены — А. Мелик-Пашаев, Л. Баратов и В. Дмитриев — создали спектакль, потрясающий силой реалистического высказывания, накалом страстей, резким контрастом трагического и лирического, правдой характеров, глубиной их психологического раскрытия. Двадцать лет спустя Б. Покровский, размышляя над естественно износившимся спектаклем, решил не изменять постановочной концепции своих талантливых предшественников и лишь режиссерски «отредактировал» постановку. И нынешний дирижер спектакля Б. Хайкин создает музыкальный рисунок оперы по контурам, намеченным Мелик-Пашаевым.

В спектакле ГАБТа нашли свое отражение лучшие традиции реалистического толкования трагедии. Традиции, восходящие к таким исполнителям, как певцы Н. и М. Фигнер, М. Дейша-Сионицкая, М. Славина, Ф. Шаляпин (он пел партию Томского в тбилисской постановке 1894 года), Ф. Петрова, Г. Пирогов, Г. Нелепп, К. Держинская, Н. Ханаев, А. Иванов, П. Лисициан, как музыкальные руководители спектакля Э. Направник, И. Альтани, В. Сук, Г. Малер, С. Рахманинов, Э. Купер, А. Дранишников... Есть все основания полагать, что большая часть музыкантов, занятых в нынешнем спектакле ГАБТа, пополнит этот славный список. Это прежде всего Б. Хайкин, Т. Милашкина, В. Атлантов, Е. Образцова.

Б. Хайкин в интерпретации спектакля явно тяготеет к высвечиванию лирической линии. И потому — поэтически чисты эпизоды Германа с Лизой в первых картинах, потому — такой пленительной прозрачностью отмечена оркестровая партия в последней предсмертной фразе Германа «Как я люблю тебя, мой ангел!..». В этих эпизодах Хайкин подчас даже чуть замедляет темпы, распевая, продлевая моменты лирических высказываний. Думается, что такой «акцент» в спектакле объясним не только своеобразием дарования дирижера, но и четкой концепцией, определенным замыслом и безупречным вкусом. Подчеркивая лирику в партитуре Чайковского, Хайкин уже тем самым усиливает и трагическую тему, углубляет драму столкновения светлых надежд и отрезвляющей реальности.

С первого же появления на сцене Германа — Атлантова понимаешь, что он — чужой. Чужой в этом холод-

_________

¹ Цит. по кн. А. Альшванга «П. И. Чайковский». М., 1970, с. 648–649.

Лиза — Т. Милашкина,
Елецкий — Е. Кибкало

ном, светски-учтивом мире, где всё — чувства и мысли, страсть и нежность — подчинено строгим законам общества, законам, диктующим, повелевающим и жестоко карающим. Сам порождение этого общества, Герман как-то не «вписывается» в него. «Я сам не знаю, что со мной! Я потерялся!» — в первых же своих фразах констатирует герой. И голос Атлантова еле заметно дрогнул на этой фразе. Этот Герман много более ярок и незауряден, нежели все его окружение. Словно подтверждая это качество своего героя, Атлантов на редкостном темпераменте, на огромном накале поет арию «Я имени ее не знаю...». Не случайно смятение Лизы — доселе ей не доводилось встречаться в своем кругу со столь пылкой, одержимой страстью. Мощное буйство природы — гроза, заключающая первую картину, — словно утверждает силу характера этого Германа.

Герой Атлантова далек от какой-либо мистики, как и от нервно-истерической неуравновешенности. Его поступки диктуются неостановимым стремлением к самоутверждению. Презирая и ненавидя окружающий его мир, он одновременно поставил своей целью возвыситься над ним. Но возвыситься за счет богатства, положения, и этот материальный импульс, движущий героем, и определяет его неразрывную связь с обществом, породившим его. Именно это низменное устремление решает судьбу Германа Атлантова: одухотворенная любовь незаметно для героя подменяется бездуховной страстью, от которой лишь один шаг до безумия. И здесь певец безусловно точен в выполнении авторского замысла.

Герман Атлантова столь ярок, интересен и оригинален, что по существу именно он определяет основную эмоциональную и смысловую «интонацию» спектакля. Определяет, несмотря на то, что партнерами Атлантова выступают такие незаурядные индивидуальности, как Т. Милашкина и Е. Образцова.

В точнейшем ансамбле с Германом Атлантова живет и действует Лиза Милашкиной. Сначала напуганная его порывом, она затем уже сама отвечает Герману недюжинно ярким и сильным чувством, уникальным для той среды, в которой воспитывалась девушка. Милашкина рисует сложнейший путь своей героини с неоспоримой убедительностью. Исполнительнице вообще более всего удаются мягкие, женственные героини, совершающие нравственный подвиг, преображающиеся, готовые к самопожертвованию (вспомним ее Леонору, Февронию). И в этом отношении Милашкина прямо наследует лучшим традициям толкования женских образов на русской сцене.

В движении характеров этих Германа и Лизы существует некая обратная взаимозависимость: чем низменнее страсть Германа, тем возвышеннее и сильнее чувство Лизы. Внутренне противостоящие образы Германа и Лизы на какой-то момент объединяются в борьбе с волей Графини. Сколь же значительнее должна быть эта сила, чтобы противостоять тому Герману, каким создает его Атлантов! Графиня у Е. Образцовой столь же властна и крепка духом, сколь и немощна телом. Она словно олицетворение устоев того лицемерного, ханжески-учтивого общества, в которое «не вписывается» Герман, к отчуждению от которого увлекает он Лизу.

Первое же появление этой Графини на сцене ведет к перемещению «центра тяжести». Каждый ее шаг, каждое движение замедленны, величественно неспешны — не только потому, что Графиня стара, но и оттого, что привыкла повелевать. В этой неспешности — неумершая еще страсть, по мощи и значимости не меньшая, нежели одержимость Германа. А когда в четвертой картине две эти силы приходят в столкновение — определяется одна из основных идей спектакля: всякий, не «вписавшийся» в общество, которое олицетворяет Графиня, обречен на гибель. Отнюдь

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Солодкина

«Пиковая дама»

Лиза — Т. Милашкина, Елецкий — Е. Кибкало

Содержание

Лиза — Т. Милашкина,
Елецкий — Е. Кибкало