Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 61

нескольких из «Мексиканских песен» Мануэля Понсе, в счет идти не могут.) По всей видимости, композитор очень долго вынашивал художественные замыслы, прежде чем облечь их в звуковую плоть, долго искал свой стиль, свою манеру⁵. Как бы то ни было, его единственной известной нам пьесой, написанной до 1930 года, является «Элегия» для голоса и фортепиано, датированная 1926 годом и исполненная тогда же певицей Лупе Медина де Ортега в одном из концертов в Гуадалахаре. Зато начиная с 1930 года композитор, словно торопясь наверстать потерянное, пишет с поразительной быстротой, ежегодно ставя на пюпитры оркестра три-четыре новые партитуры⁶.

По рассказам близко знавших его людей, Ревуэльтас обладал редкой способностью сочинять в любой обстановке. Кабинетное затворничество было ему абсолютно чуждо. Напротив, постоянное общение с людьми, с живой повседневностью с ее радостями и заботами, — на шумных городских улицах, в поездках на ярмарки и традиционные фиесты, в спорах и диспутах в артистических и политических клубах, в каком-нибудь маленьком кафе, — составляло органическую потребность композитора, ибо все это было тем, что давало пищу его художественному воображению. Внутренняя артистическая работа не была для Ревуэльтаса ограничена «часами для творчества», но совершалась в нем постоянно. Об этом хорошо сказал Маринельо: «Сильвестре производил на первый взгляд впечатление человека самого обыденного. Приземистый, коренастый, с бычьей шеей и короткими конечностями, он казался вросшим в землю, не способным к полету. Но стоило понаблюдать за ним ближе, в неспешной беседе, услышать его лишенные словесной мишуры суждения, почувствовать глубокую работу его мысли в долгих минутах молчания, чтобы убедиться в соответствии его внешнего облика внутренней сущности — душе прямой и кристально честной, не тронутой корыстным тщеславием, постоянно устремленной к творческому труду»⁷.

В 1937 году Ревуэльтас совершил поездку в Испанию, где уже год полыхала гражданская война. Он выступал в Мадриде, Валенсии и Барселоне, с огромным успехом дирижируя своими сочинениями. Здесь в содружестве с поэтом Пла-и-Бельтраном композитор написал песню «Испания к славе шагает», ставшую гимном мексиканских бойцов-добровольцев. Трагедией Испании вызваны к жизни одно из лучших произведений композитора — «Плач по Гарсиа Лорке» (более позднее название — «В честь Гарсиа Лорки») и оставшаяся незавершенной симфоническая поэма «Маршрут».

Последние годы жизни Ревуэльтаса были тяжелыми. «Я так одинок, что временами силы совсем оставляют меня», — признавался он. Это «горькая правда, что он был покинут друзьями и испытывал невероятную материальную нужду, — писал спустя 20 лет после смерти композитора журнал “Аудиомусика”. — Но это не было следствием непризнания его таланта, или зависти и интриг, а исключительно следствием цельности и неуступчивости его натуры, не позволявшей ему принять рутину повседневной профессиональной художественной жизни в качестве непременного условия участия в этой жизни. В этом смысле Ревуэльтас относился к тем... идеалистам, которые расплачиваются за свой характер и свои убеждения одиночеством в той среде, к которой они принадлежат по роду деятельности, но чьи правила игры не приемлют»⁸.

Сам Ревуэльтас выразил свое отношение к этой среде в сочинении, которое он назвал «Музыка для болтовни» («Música para charlаг», 1938), что вызвало недоумение не только критики, но и Эриха Клайбера, дирижировавшего пьесой в буэносайресском театре «Колон». Между тем «Музыка для болтовни» — отнюдь не «музыкальная шутка»; это вполне серьезное сочинение, в котором композитор использовал фрагменты из своей музыки к документальному кинофильму о постройке железной дороги Пуэрто-Пеньяско — Нижняя Калифорния. Хосе Ревуэльтас так объясняет смысл этого названия: «Оно адресовано тем, кто,

_________

⁵ По словам Бакейро Фостера, Ревуэльтас как-то признался, что долгое время находился под столь сильным воздействием музыки Дебюсси, что предпочитал ничего не сочинять, нежели чувствовать себя невольным подражателем французскому мастеру. См.: Jerónimo Baqueiro Fóster. La música. En: “México. Cincuenta años de la Revolucion", t. IV. México, 1962, pp. 446–447.

⁶Вот список его основных сочинений: три струнных квартета (1930–1931), «Дуэт утки и канарейки» для голоса и камерного ансамбля (1931), Три пьесы для скрипки и фортепиано, «Ярмарка» для струнного квартета (1932), Токката для скрипки и камерного оркестра (1933), Две песни для голоса и камерного ансамбля на стихи Николаса Гильена (1937), Семь песен на стихи Гарсиа Лорки (1938), симфонические поэмы «Куаунауак», «Уличные перекрестки» (1930), «Окна» (1931), «Копилки», «Краски» (1932), «Ханитцио», «8xRadio» (1933), «Дороги», «Плоскости» (1934), «В честь Гарсиа Лорки» (1936), «Сенсемайя», «Музыка для болтовни» (1938), «Маршрут» (1940), балеты «Путешествующий головастик» (1936), «Полковница» (1940), музыка к кинофильмам «Рыболовные сети» (1935), «Мы идем с Панчо Вильей» (1936), «Индеец», «Железная дорога Нижней Калифорнии» (1938), «Ночь майя», «Под знаком смерти» (1939), «Те, кто внизу» (1940).

⁷ Juan Магinеllо. Op. cit., pp. 19–20.

⁸ En torno a Silvestre Revueltas. Historia у leyenda. “Audiomúsica”, México, N 14, 1 de mayo de 1960, p. 7.

имея уши, не хочет слышать, — недоброжелательным и невежественным критикам, которым композитор словно говорит: «Болтайте, сеньоры, болтайте! Вы можете не прерывать беседы, можете даже повернуться спиной, можете продолжать свое литературное шулерство, можете проституировать искусство, сохраняя при этом позу незапятнанной добропорядочности, — вы можете все, в то время как есть кто-то, кто пишет музыку»⁹.

Как человек, притом человек с очень нежным, доверчивым, а потому легко ранимым сердцем, Ревуэльтас к концу жизни оказался сломлен, но как художник он ни на йоту не поступился своими убеждениями.

В первой четверти XX столетия в мексиканской профессиональной музыке господствовали три противоборствующих направления: итальянское, возглавляемое маэстро-патриархом Мелесио Моралесом, французское, представленное школой Густаво Кампы, и немецкое, имевшее своим лидером Хулиана Каррильо. Эти направления существовали примерно до середины 20-х годов, когда были вынуждены уступить место новой, национальной ориентации, знаменосцем которой стал Карлос Чавес, привлекший к себе в союзники Ревуэльтаса. Сражаясь с консервативной оппозицией, они одержали над ней победу, однако их индивидуальные творческие пути очень быстро разошлись.

Национализм Чавеса 20–30-х годов был обращен преимущественно в прошлое. Свое эстетическое кредо Чавес высказал в прочитанной им в октябре 1928 года в Национальном университете лекции о музыке ацтеков, где утверждал, что именно «музыка докортесовой эпохи выражала глубиннейшую мудрость мексиканской души», и призывал молодых композиторов «вернуться к музыкальным идеалам аборигенов»¹⁰. Сам Чавес стремился воскресить эти идеалы в своих ацтекских балетах «Новый огонь» (1921), «Четыре солнца» (1926) и особенно в известной «Индейской симфонии» (1936). Отто Майер-Серра, имея в виду произведения Чавеса индейской ориентации, писал в 1939 году: «Эта музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке. С подчеркнутой неприязнью ко всему креольскому и метисскому, композитор пытается возродить “чистую” атмосферу докортесовой Мексики, воссоздать в своих партитурах образы грандиозных конструкций ацтекских пирамид или унылое однообразие бесконечных и безжизненных равнин, бесформенные контуры горных хребтов, лишенных растительности, — самое суровое и неприветливое в мексиканском пейзаже, самое угрюмое и мрачное в индейской душе, воспоминания о далеком прошлом без единого отрадного просвета. Ни одна живая эмоция не проникает в эту музыку... При всей значимости “Индейской симфонии” для мексиканской музыки, сомнительно, чтобы этот путь привел к созданию подлинно национального стиля»¹¹.

«Ацтекский ренессанс» в музыке, начатый Чавесом и на первых порах подхваченный почти всеми мексиканскими композиторами, действительно оказался скоропреходящим. Ревуэльтас остался в стороне от него. Его живому темпераменту подобные музыкально-археологические ретроспекции были органически чужды. Выражение подлинного народного характера Ревуэльтас искал в современной ему Мексике, Мексике 30-х годов, только что пережившей разрушительные и обновляющие бури революции и гражданской войны, Мексике, «еще полной удивления и надежды на будущее, готовой и на терпеливое ожидание и на страстный вопль протеста, преисполненной жажды жизни и того сознания собственной силы, какие свойственны человеку в 30 лет» (Маринельо). В этой Мексике были и живые еще осколки древних культур, разбросанные по огромной территории республики, и молчаливые руины поверженных доиспанских храмов, но были и шумные современные города с их многолюдными улицами и площадями, и ярмарочные празднества с пестрыми театральными балаганами, детский смех, песни и танцы, стремительные ритмы нового времени. Все это живет в музыке Ревуэльтаса — прошлое и настоящее, индейское и креольское, но ни одно из этих начал не гипертрофировано в ущерб другому. Красиво и точно сказал об этом Рафаэль Альберти: «Это мощное и варварское биение сердца пирамид, гор, бездонного неба и гигантских цветов, это вечное прошлое и трудное, но вселяющее надежду настоящее воплощены в музыке Ревуэльтаса с достойными удивления мудростью и соразмерностью»¹².

Названия большинства оркестровых партитур Ревуэльтаса имеют подчеркнуто конкрет-

_________

⁹ José Revueltas. Op. cit., p. 28.

¹⁰ См.: Jesús C. Romero. Música precortesiana. México, 1947, pp. 252–253.

¹¹ Otto Mayer-Serra. Silvestre Revueltas у el nacionalismo musical en México. “Boletin latino-americano de música”, t. V. Montevideo, 1941, p. 547. В данной цитате, как и в настоящей статье, речь идет не о творчестве Чавеса вообще, а только о его «индейских» произведениях 20–30-х годов. Объективная выдающаяся роль Чавеса в становлении национального стиля современной мексиканской музыки не подлежит ни малейшему сомнению.

¹² См.: Otto Mayer-Serra, Op. cit., p. 549.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание