Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 62

ный характер, что, казалось бы, указывает на их программное содержание. В действительности, однако, связь названия с содержанием в большинстве сочинений Ревуэльтаса весьма условна. В одном случае, комментируя название симфонической поэмы «Окна» («Ventanas»), композитор высказался так: «“Окна” — музыка без программы. Возможно, что когда я писал ее, у меня было поначалу намерение выразить какой-то определенный сюжет, но сейчас это уже не имеет значения... Тем не менее, “Окна” — богатая литературными ассоциациями тема, и она может удовлетворить вкусу многих людей, которые еще не умеют слушать музыку без программы». Заявление это носит явно «программный» характер и легко может быть отнесено ко многим произведениям Ревуэльтаса, например к симфоническим поэмам «Копилки» («Alcancias» — один из традиционных в Мексике кустарных промыслов, изготовление глиняных раскрашенных копилок в форме свинок, рыбок и т. п.), «Краски» («Colorines»; это могут быть, помимо собственно «красок», и типичные для национального пейзажа деревья, называемые «колоринес», и яркие черно-красные плоды этих деревьев, которыми любят играть дети, и длинные ожерелья из этих плодов — любимое украшение молодых индеанок), или ко Второму струнному квартету, имеющему подзаголовок «Магейес» (maguey — почти повсеместно распространенная в Мексике разновидность агавы, из сока которой приготовляют национальный напиток пульке). Во всех этих примерах ассоциативные связи между музыкой и вызвавшими ее конкретными образами в высшей степени опосредованы и практически неуловимы. «В некоторых случаях, — говорит Отто Майер-Серра, — у партитуры нет иной связи с названием, кроме желания композитора увековечить определенный пейзаж пли произведение народного искусства, которые дали ему счастливые минуты вдохновения»¹³.

И в то же время музыка Ревуэльтаса всегда в высшей степени образно-конкретна, — ее мелодические линии рельефны, контрасты ярки, связи логичны, грани формы очерчены четко; в ней нет ничего неясного, расплывчатого, отвлеченного. Если консервативная критика не принимала эту музыку, то не потому, что не понимала ее, — критику шокировал подчеркнутый демократизм искусства композитора. Действительно, без малейших уступок так называемому «массовому вкусу», музыка Ревуэльтаса доступна массовому восприятию.

В демократизме творчества Ревуэльтаса сливаются два начала: стихийное, идущее от органической связи художника со своим народом, от его безраздельной преданности всему мексиканскому, и другое — сознательное, целенаправленное обращение к самой широкой аудитории как следствие стремления композитора говорить языком музыки о насущных проблемах и нуждах всего общества, и прежде всего о нуждах «тех, кто внизу» (Мариано Асуэла) — угнетенных и эксплуатируемых¹⁴. Сам композитор с предельной ясностью писал об этом в статье «О критике», отмеченной убежденностью и силой политического манифеста: «Художнику, чтобы быть действительно сильным, мало одного лишь таланта, техники, творческого импульса; необходимо, чтобы эти его качества были целиком поставлены на службу общественно справедливому делу. Таким единственным делом является освобождение пролетариата и его культуры. Любая другая художественная деятельность бесплодна... Наша художественная критика, чуждая революционных идей, не видит проявлений определенной идеологии в искусстве, но ищет в нем одно лишь интеллектуальное наслаждение. Ее складу ума, отравленного предрассудком “искусства для искусства”, недоступна сама мысль о том, что в произведении искусства может быть заключено четкое классовое содержание»¹⁵.

Это проявление революционной идеологии, «четкое классовое содержание» мы находим во всех зрелых произведениях Ревуэльтаса, «острее и глубже всех других мексиканских композиторов чувствовавшего революцию», по словам Бакейро Фостера. Мы находим их в музыке к кинофильму «Рыболовные сети», повествующему о полных опасностей и лишений буднях рыбаков Мексиканского побережья, борющихся за жизнь, достойную их терпеливого труда и творческих усилий; в музыке к другой киноленте — «Те, кто внизу» по знаменитому одноименному роману Мариано Асуэлы — первому «роману о революции» в мексиканской литературе; в поэме «В честь Гарсиа Лорки» и в незавершенном «Маршруте» с их оптимистической верой — несмотря на трагедию, на поражение, — в возрождение человечества и человечности. Но, пожалуй, наивысшим выражением революционной идеологии Ревуэльтаса, его безграничной любви к родине и сочувствия ее страданиям является балет «Полковница», содержание которого навеяно некоторыми гравюрами гениального Хосе Гуадалупе Посады, бесстрашно высту-

_________

¹³ Ibid., р. 551.

¹⁴Не случайно Ревуэльтас активно сотрудничал с молодым отечественным кинематографом. Кино давало ему возможность обращаться к массовой аудитории.

¹⁵ Silvestre Rеvuеllas. Sobre la critica. En: José Revuellas. Op. cit., pp. 92‒93.

павшего в оппозиционной прессе против режима Порфирио Диаса и сумевшего как никакой другой мексиканский художник до него воплотить в своих рисунках скорбь, радость и мятежный характер народа. Ревуэльтас взял у Посады не столько конкретные сюжеты отдельных гравюр, сколько их общий дух, великолепно передав в музыке безжалостную посадовскую сатиру на привилегированные классы. «Танец обездоленных», изображающий боль и покорность бедняков, чьи страдания, наконец, пробуждают в них мятежный протест против тех, кто веками угнетал их, остается непревзойденной по силе художественного воздействия музыкально-хореографической страницей в современной музыке Мексики¹⁶.

Но дыхание революции ощущается не только в названных произведениях Ревуэльтаса. Нельзя забывать, что само обращение мексиканских художников XX столетия к народной тематике, к современной национальной действительности явилось прямым следствием тех, говоря словами Даниэля Кастаньеды, «изменений в идеалах и самом образе жизни общества», которые были вызваны революцией; национальный характер мексиканского профессионального искусства XX столетия — одно из важнейших ее завоеваний. Поэтому совершенно прав Висенте Мендоса, когда он, говоря о Ревуэльтасе, утверждает, что революции равно обязаны своим появлением и балет «Полковница», и музыка к кинофильму «Рыболовные сети», и симфоническая поэма «Сенсемайя», и детский балет марионеток «Путешествующий головастик»¹⁷. Действительно, и изящный юмор «Путешествующего головастика», и нежнейший лиризм «Колыбельной» на стихи Лорки, и возвышенная меланхолия среднего раздела «Ханитцио», и радостная энергия «Куаунауака», и ядовитый сарказм «Полковницы», и скорбная патетика «Плача по Гарсиа Лорке» — все это разные стороны национального мексиканского характера, запечатленные Ревуэльтасом с позиций художника-гуманиста, ненавидящего насилие и несправедливость, и со всепроникающей любовью к своему народу, чей дух он поддерживал и чьи надежды укреплял своей музыкой. Среди его произведений мы не найдем ни одного, которое не служило бы этим целям...

Стиль зрелого Ревуэльтаса столь же национален, сколь неповторимо индивидуален. Очень трудно обнаружить в нем влияние кого-либо из ведущих мастеров XX столетия. Воздействие Чавеса бесспорно в ранних инструментальных сочинениях мастера, в частности в Трех пьесах для скрипки и фортепиано, но, как мы помним, оно очень скоро прошло.

Доминирующим элементом в музыке Ревуэльтаса всегда служит мелодия, и именно в мелосе прежде всего проявляется национальный характер его искусства, хотя композитор, прирожденный мелодист, и не прибегает к фольклорным заимствованиям. Обращаясь к фольклору, он ищет в нем не подходящие к случаю цитаты, а свойственную народу манеру выражения. Сам композитор высказался на этот счет предельно ясно: «Я никогда не использовал фольклорные или народные мелодии, но большая часть моих собственных тем, или лучше сказать мотивов, имеет народный характер»¹⁸. Темы Ревуэльтаса почти исключительно диатонического склада; их контуры ясны, пластичны, рельефны. Хотя в приведенной цитате композитор говорит о «мотивах», в действительности главные темы большинства его произведений представляют собой достаточно протяженные построения, обладающие структурной завершенностью. Иногда, особенно в музыке к кинофильмам, они разрастаются в широко развернутую мелодическую волну большого дыхания.

Гармония Ревуэльтаса в своей основе классическая; функциональность превалирует в ней над колоритом. Это особенно явственно в ранних оркестровых и камерных сочинениях, выдержанных в преимущественно гомофонной фактуре; для более поздних произведений характерно взаимопроникновение гомофонного и полифонического начал. Очень часто Ревуэльтас прибегает, нередко на протяжении довольно длительных эпизодов, к политональным наложениям, особенно в излюбленном им типе трехголосия, при котором двум свободно контрапунктирующим голосам, принадлежащим разным тональностям, противопоставлен третий, выполняющий роль ритмо-мелодического ostinato. Среди многих подобных примеров самый, быть может, впечатляющий — вторая часть поэмы «В честь Гарсиа Лорки», где одновременное сочетание трех разното-

_________

¹⁶ Ревуэльтас не успел закончить балет. Заключительный его эпизод написал, основываясь на темах предшествующих сцен, Блас Галиндо, инструментовал произведение Канделарио Уисар. Балет был поставлен в Мехико 23 ноября 1940 года силами балетной труппы Института изящных искусств, в великолепном хореографическом оформлении Уолдена; дирижировал премьерой Эдуардо Эрнандес Монкада.

¹⁷ См.: Vicente Mendoza. La música tradicional. En: "México. Cincuenta años de la Revolucion", t. IV. México, 1962, p. 520.

¹⁸ См.: Jerónimo Baqueiro Fóster. Op. cit., p. 446. О фольклорных связях музыки Ревуэльтаса мы уже имели случай писать в журнале. (См.: П. Пичугин. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор. «Советская музыка», 1961, № 5.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание