ления студентов под руководством педагогов с «популярней» музыкой (джаз, поп-музыка и т. д.), более интенсивной разработки науки об окружающей музыкальной среде. Высказывались предложения об усилении междисциплинарного сотрудничества преподавателей, о целесообразности комплектования групп по сольфеджио в зависимости от уровня музыкального развития и слуха студентов. Говорилось о пользе выработки навыков импровизации, которая должна стать составным компонентом образования, о все возрастающем по своей активности изучении в вузах психологии и педагогики. Специальное внимание уделялось задачам нового планирования процесса обучения и построения различных учебных курсов. Этим актуальным темам посвятили свои содержательные доклады ректор Стокгольмской консерватории И. Габриельсон, председатель Немецкого музыкального совета 3. Боррис (ФРГ), ректор Высшей музыкальной школы Дрездена С. Кёлер, Г. Шольц из Австрии и другие. Примечательными оказались суждения Габриельсона о музыкальном образовании будущего (чему и было в основном посвящено его выступление). Забота шведских музыкантов о приобщении широких слоев слушателей к высокому классическому и народному искусству и об осуществлении подобной цели в значительной мере силами студенчества нам чрезвычайно понятна и близка. Решение этой задачи в будущем Габриельсону видится прежде всего в улучшении музыкального «рынка», то есть слушателя. (Этим понятием он определяет «потребителей» музыки — слушателей.) Он считает полезным приобщить к активной музыкальной деятельности клубы, профсоюзы, пенсионеров, гораздо оперативнее использовать возможности оперных театров, симфонических оркестров, грамзаписи и т. д. Большие надежды докладчик возлагает на общеобразовательные школы.

3. Боррис выдвинул «кооперативную концепцию» изучения гармонии. Согласно его плану, студенты должны знакомиться с историей европейской музыки, начиная с 1750–1850 годов (на первом и втором семестре курса). Затем нужно последовательно рассматривать, с одной стороны, периоды, уходящие вглубь веков, а с другой, приближающиеся к нашим временам. Третий и четвертый семестры посвящаются Монтеверди, Телеману, Генделю, Баху и — Брамсу, Вагнеру, Листу, Мусоргскому. Пятый семестр отдается Вольфу, Регеру, импрессионистам и Шёнбергу, шестой — эпохе Ars nova, Бергу, Веберну, Хиндемиту, Стравинскому, Бартоку. В седьмом семестре объединяются античная музыка и Штокгаузен, Булез, Мессиан и другие композиторы, в восьмом — эпоха 1000–1200 годов, Пендерецкий, джаз, поп-музыка и т. д.

Профессор Копенгагенской консерватории С. Вестергаард считает эффективным проводить занятия по теоретическим предметам (анализу, гармонии, истории музыки, сольфеджио) с группами, объединяющими студентов различных специальностей — пианистов, струнников, вокалистов.

В свою очередь Шольц внес предложение унифицировать международные требования при выдаче дипломов во всех консерваториях мира с целью облегчения обмена студентами и стажерами между вузами разных стран.

Ряд докладов носил в общем информационный характер. В них рассказывалось о структуре образования и научной работы в консерваториях тех или иных стран (Франция, Польша, Турция, ГДР). Югославский преподаватель С. Златич (г. Пула) посвятил свое выступление фольклору Истрии и хорватского Приморья. О необходимости строить турецкую педагогику в первую очередь на народной музыке говорил Г. Орансай (Анкара).

Разумеется, не все положения, выдвинутые ораторами, в частности 3. Боррисом, показались нам убедительными. Постановка проблемы изучения современной классической и легкой музыки в том виде, как она была дана представителями западноевропейских консерваторий, выглядит дискуссионной, а в некоторых своих аспектах и неправильной, о чем мы и сказали в своих выступлениях по ходу обсуждения. Трудно согласиться, например, с тем, что нужно пропагандировать с равной энергией как творения великих классиков всех эпох и народов, так и авангардистские сочинения. Спорным показалось и стремление к специализации (например, в Стокгольмской консерватории) исполнителей на старших курсах, при которой каждый студент избирает для себя классическую, современную или же «популярную» музыку и только по одному из этих профилей и заканчивает вуз. Неясной осталась мысль Габриельсона о том, каким образом в будущем станет стираться грань между серьезной и легкой музыкой и как на этом основании осуществлять планы перестройки образования. Нельзя, конечно, понять и авторов так называемого «кооперативного» плана изучения истории музыки, исключающих по сути дела почти целиком творчество русских и советских классиков, композиторов Америки и Англии. (Из русских авторов удостоились внимания в нем лишь Мусоргский и Стравинский.) Вряд ли можно представить себе эволюцию мирового искусства вне деятельности Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича и других гениев русской музыки.

Представители Московской консерватории выступили с сообщением о проблемах подготовки современного исполнителя, о трудностях, возникающих сегодня перед педагогами всех стран, о тех путях, по которым идут советские музыканты. В качестве одной из основных была выдвинута проблема всемерного развития самостоятельности студентов, расширения их творческого профиля и в связи с этим изменения самого понятия специальности. Последняя, по нашему мнению, должна включать в себя не только исполнение подготовляемой под руководством педагога программы, но и владение обширным репертуаром, знание музыкальной литературы, умение самостоятельно разучивать новые произведения, анализировать их стилистические особенности, способность хорошо читать с листа и т. д. Отсюда рождается задача видоизменить характер и содержание

как занятий, так и экзаменов по специальности (особенно вступительных и выпускных), что уже и сделано в Московской консерватории. Речь шла о различных путях воспитания самостоятельности и в классах камерного ансамбля, концертмейстерского мастерства, на занятиях по курсам истории и теории музыки.

В связи с этим было выражено пожелание внести некоторые коррективы и в порядок проведения международных конкурсов, продумать систему требований, которые помогли бы выявить меру самостоятельности мышления исполнителя (имеется в виду читка с листа, обширный репертуар, импровизация, игра в ансамбле). Это ориентировало бы и весь учебный процесс в вузах на воспитание гармонически развитой личности специалиста с широкой эрудицией и самым ценным даром — яркой творческой самостоятельностью.

По докладам на симпозиуме развернулась дискуссия. Обмен мнениями и информацией был несомненно полезен. Обсуждение актуальных проблем музыкального образования на подобной международной трибуне представляется весьма целесообразным. Встреча показала, насколько еще мало знают в зарубежных вузах о том, что конкретно делается у нас, и то, что наши знания об их работе также далеки от полноты и совершенства. Как в пропагандистских, так и в познавательных целях участие советских педагогов в ровинском симпозиуме и впредь крайне желательно. Собравшиеся правильно говорили о необходимости коллективно выработать критерии экзаменов для поступающих в вузы (это особенно важно при приеме иностранных абитуриентов и стажеров).

Участники отметили все возрастающую ценность подобных совещаний и внесли ряд предложений о расширении подобных контактов. Единодушно и с удовлетворением было констатировано, что количество присутствующих в Ровине ежегодно возрастает.

Встреча была отлично организована Загребским радио и телевидением. Особо активную роль в ее проведении сыграл инициатор и руководитель этих интереснейших творческих собраний, заместитель директора Радио и телевидения Загреба профессор В. Киш. По общему мнению, он стал душой ровинского фестиваля, имеющего немалое значение для развития культурных связей между различными государствами.

ИСПАНИЯ

Карлос Паласио

Краткий обзор современной музыки

1946. Поворотный год.

В этом году со смертью Мануэля де Фальи прекратило существование одно из влиятельных течений первой половины века: оно вело свое «летоисчисление» со времен Альбениса и Гранадоса. Для него была характерной борьба за национальную самобытность испанской музыки. Между тем, в указанный период культурная жизнь Испании протекала, как на острове, изолированно от главнейших музыкальных событий Европы. Публика была совершенно лишена интереса к художественному творчеству; разброд царил и в среде молодых художников.

Правда, несколько лет еще работали крупные композиторы. Это, например, Хоакин Турина и Конрадо дель Кампо. Но ведь они никогда не играли в испанской музыкальной жизни такой важной роли, как Фалья. При этом надо сказать, что творчество Конрадо дель Кампо, хотя и обнаруживало большой композиторский темперамент, однако всегда находилось в стороне от выражения национально характерного.

Еще один выдающийся мастер данного исторического периода — Оскар Эспла (1886), о котором Ф. Шмитт сказал, что «песнь возрождения Испании — это творчество Оскара Эсплы». Он создал множество произведений, в том числе поэму для голоса (сопрано) и оркестра «Сочельник дьявола» (1926), которая расценивается как одно из фундаментальных творений современной испанской музыки. И все же «три могикана» — последние выдающиеся художники старого поколения — уже не могли служить живым творческим ориентиром для молодежи, которая в большинстве своем начала свои поиски нового далеко за пределами родины.

Группа «Поколения Республики»

Она сложилась в Мадриде по аналогии с парижской «Шестеркой» (в 1930 году). В нее вошли Фернандо Ремача, Родольфо и Эрнесто Альфтеры, Сальвадор Бакариссе, Хуан Хосе Мантекон, Густаво Питталуга, Хулиан Баутиста и Роса Мария Аскот (все они родились между 1898 и 1908 годами). Эта группа могла бы послужить связующим звеном между различными поколениями, но из-за начавшейся гражданской войны она распалась. Бакариссе укрывался в Париже, Родольфо Альфтер нашел убежище в Мехико, где позднее получил мексиканское подданство. Эрнесто Альфтер перебрался в Португалию... Предполагаемая преемственность молодой испанской музыкальной традиции оказалась если не утерянной, то, по меньшей мере, прерванной. Таким образом мастеров старшего поколения и молодых композиторов военного периода разделяет непроходимая пропасть... и трехлетняя война...

Создание кружка «Мануэль де Фалья». Манифест

Между 1945 и 1950 годами в культурной жизни страны начинают постепенно возникать новые веяния. К ним относится создание ассоциации «Мануэль де Фалья» в Барселоне, которая по замыслу его участ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПАНИЯ

Карлос Паласио

Краткий обзор современной музыки

Содержание