Издание продолжается

Как уже сообщалось, Национальный центр исполнительских искусств в Бомбее начал периодически издавать свой журнал¹. Выпущено уже два номера. Во втором — внимание привлекает статья «Празднества Карма и его песни», написанная известным индийским антропологом и фольклористом Д. Багватом. В ней рассматриваются праздники, происходящие в индийской области Мадья Прадеш во время сезона дождей и сопровождающиеся ритуальными песнями и танцами аборигенов. Подробно описывая эти празднества, автор приходит к выводу о том, что в местный ритуал песня, танец и инструментальная музыка входят как нерасторжимое триединство.

Несомненный интерес представляет статья С. Котари «Танец Одисси». Перу этого автора принадлежит множество материалов о танцевальном искусстве Индии. Данная статья посвящена своеобразнейшему явлению индийского танцевального искусства — сангиту (суть его в том, что движения рук и пальцев танцовщиков передают определенный литературный текст). Котари апеллирует при этом к многочисленным репродукциям живописи Индии. Особенно интересна серия фотографий, запечатлевших искусство танцовщика Махапатра.

Статья К. Райя «Коотийяттам» рассматривает уникальную форму санскритской драмы, традиции которой и по сей день живы в театре области Керала.

В заключение второго номера, так же, как и предыдущего, читателям предлагаются аннотации к вышедшим в последнее время книгам и пластинкам, посвященным индийскому искусству.

Мусоргский звучит в Англии

Известный английский критик Э. Пайен в одном из номеров «Daily Telegraph» за прошлый год рецензирует концерт, в котором была исполнена оркестровая транскрипция «Картинок с выставки» Мусоргского, сделанная советским музыкантом С. Горчаковым. «Его оркестровая трактовка сочинения, — пишет Пайен, — более цельная, фактура скорее грубоватая, нежели ювелирно ограненная. Характерно, например в “Катакомбах” прямое противопоставление струнной группы и духовой — для создания эхообразного эффекта, — вместо утонченного сопоставления тембров духовых у Равеля... Восхитительно образной была приглушенная труба в “Старом замке”, а саксофон показался более выразительным в “Бедном еврее”, чем засурдиненная труба у Равеля».

Как известно, партитура «Картинок с выставки» Мусоргского в инструментовке Горчакова впервые появилась в 1955 году и вызвала живейший интерес советских музыкантов. Так, дирижер К. Иванов отмечал, что «работа Горчакова отличается от равелевской более верным подходом к раскрытию образов этого самобытного русского произведения».

Схожего мнения придерживался и Н. Мясковский, который еще в 1944 году, знакомясь с партитурой в рукописи, отмечал: «...единственная русская обработка (имеется в виду Тушмалова. — Ред.) этого превосходного произведения далеко не полна и не всегда эквивалентна фортепианному подлиннику... Работа Горчакова, с одной стороны, восполняет неполноту обработки Тушмалова и устраняет многие недочеты равелевской транскрипции, а с другой — ценна тем, что представляет собой совсем самостоятельный, стилистически продуманный, однородный и превосходно технически выполненный новый вариант оркестрового произведения гениального Мусоргского».

Английская премьера этого сочинения была второй за рубежом. В 1967 году с ним познакомились слушатели ГДР. «С. Горчаков в противовес безусловно мастерски выполненной, колоритной, но по своему воздействию очень отличающейся от оригинала редакции Равеля, стремился приблизиться к характеру оригинала, выделив прежде всего типичное для стиля Мусоргского и еще отчетливее выявив национальный элемент сочинения» — отмечала немецкая пресса.

К. Мазур, исполнивший «Картинки с выставки», в своем выступлении в ГДР по радио провел интересное сравнение редакции Горчакова и Равеля: «Я убежден в искреннем стремлении Горчакова, — сказал в заключение Мазур, — передать подлинный дух музыки Мусоргского. Мне даже кажется, что в отдельных частях произведения своеобразие Мусоргского чувствуется отчетливее, чем у Равеля, мастерство которого, конечно, неоспоримо».

Д. Лигети: «...В поиске синтеза музыки и драмы»

Д. Лигети, чье творчество в последние годы привлекает все более пристальное внимание слушательских аудиторий различных стран, дал корреспонденту лондонского специального журнала «Music and musicians» пространное интервью. Сосредоточившись на проблемах композиторской техники, он рассказал о собственных методах работы, о своих планах на будущее.

Основное место в этих планах занимает музыкально-сценическое произведение, которое композитор пишет по заказу Стокгольмского оперного театра. Жанр его автор условно определяет как оперный, но, во всяком случае, это не традиционная опера — речь идет скорее о пантомиме с музыкой, где все драматическое действие передается чисто музыкальными средствами. (Как объясняет сам Лигети, любая драматическая ситуация его нового произведения не мыслится вне музыки.) В качестве сонорного материала рассматриваются и «поющиеся» реплики персонажей, подобно тому, как это было сделано в более ранних несценических опусах Лигети.

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1973, № 9, с. 119–120.

В основе оперы — пьеса современного французского писателя Мишеля де Жельдро «Баллада о большой смерти», вдохновленная живописью Брейгеля (либреттист оперы М. Мешке — руководитель Стокгольмского кукольного театра). Трагическое содержание передается здесь в гротескных формах театра buff, действие преобладает над размышлениями, предполагается, что в спектакле наряду с актерами будут принимать участие куклы-марионетки.

Лигети особо подчеркнул, что свою задачу он видит «не в создании антиоперы, пародирующей традиции жанра» (этим, по его мнению, занимается М. Кагель), а «в поиске синтеза музыки и драмы». Попутно он высказал «личное недоверие» различным формам хэппенинга, «интуитивной музыки» и т. п., ставящим композитора в зависимость от воли исполнителей. «Я не собираюсь предоставлять исполнителям “материал” и позволять им делать все, что вздумается... Для меня произведение искусства — вещь законченная и живущая по собственным законам. Конечно, она связана с действительностью, но опосредованно. Прямое смешение явлений жизни и искусства (Кейдж, Штокгаузен, Кагель) дает слишком сырые, незрелые художественные результаты».

Эта мысль непосредственно связана с отношением Лигети к творческому процессу. Для композитора, по его словам, он начинается с постижения внутренним слухом будущего произведения не как отвлеченно-конструктивного целого, а как конкретного, музыкального феномена. Далее следуют этапы письменной фиксации — сначала с помощью рисунков, эскизов, схем, затем — средствами вполне традиционной нотации. В это время многое в исходном замысле меняется, но сама идея остается неприкосновенной.

Свою творческую позицию Лигети определяет так: «Средства — традиционные, форма и звучание — новые». В наибольшей степени его занимает создание оригинального драматургического решения формы.

«Не мудрствуя лукаво, но мудрствуя чудовищно!»

Статья английского критика Р. Тоопа, опубликованная в мае минувшего лета в журнале «Music and musicians», вызвана исполнением в Лондоне скандально известных опусов М. Кагеля. Прежде чем обратиться к основным положениям статьи, весьма обязывающе озаглавленной «Социальная критика и музыка», напомним, что в ноябре 1974 года в лондонском журнале «Observer» была опубликована (перепечатанная затем в нашем еженедельнике «За рубежом») весьма красноречивая фотография под рубрикой «Невероятное в словах и картинках». На фотографии запечатлен аргентинец М. Кагель с «оркестром», состоящим из 250 музыкальных инструментов. «Observer» сообщил тут же, что для «монтажа такого “оркестра”» требуется по меньшей мере две недели. Однако ни словом не обмолвился о том, как оценивают «деятельность» Кагеля музыкальные критики.

Видимо, в приведенной информации и в статье Р. Тоопа речь идет об одном и том же выступлении Кагеля в Лондоне. Английский критик тоже умолчал о реакции лондонских слушателей и прессы на эти гастроли, упомянув, однако, в коротенькой врезке, что в 1963 году в Варшаве, а в 1966 году в Западной Германии «Импровизации» для органа Кагеля были освистаны аудиторией. Тем не менее автор на полном серьезе ведет речь о творчестве композитора, оперируя поначалу важными социальными категориями, необходимыми, по его мнению, для того, чтобы раскрыть индивидуальность Кагеля. В статье приведено высказывание последнего, носящее программный характер: «В наш сложный, стремительный, полный противоречий и трагических конфликтов век, — заявляет Кагель, — музыка должна одной из первых брать на себя функции социальной критики современного общества». С этим верным положением нельзя не согласиться: искусство на Западе, бесспорно, призвано обличать капиталистическое общество.

Однако можно ли всерьез считать выражением социально-критической позиции опусы, весьма пространно анализируемые английским критиком. Например, «Exotica» для неевропейских инструментов. Вот как описана эта «музыка» в статье.

«На сцену выносятся инструменты, основная роль которых заключается в том, чтобы не играть ничего, символизируя таким образом крушение современного общества, невозможность творческого самовыявления в нем».

Или другое сочинение («Ludwig Van»), в котором автор задумал передать специфику слухового восприятия начинавшего глохнуть Бетховена: поэтому высокие звуки «провалены», а отдельные басовые иногда едва слышны. Причем, по мнению самого Кагеля, эти особенности «бетховенского восприятия не так уж и плохи, если подходить к ним с позиций "социальной критики"» в его, Кагеля, понимании. Все сочинение «сшито», как лоскутное одеяло, из наиболее любимых Кагелем фрагментов бетховенских камерных инструментальных сочинений и сонат, помещенных таким образом, что один фрагмент в разнообразных трансформациях дополняет или разрушает другой... Оказывается, таким путем Кагель отдает долг глубоко почитаемому им Бетховену и заодно учит тому, как слушать музыку великого немецкого композитора в наш «разорванный» век, то есть слушать ее «современными ушами Бетховена».

Р. Тооп говорит и о других сочинениях Кагеля. Вообще, подобно педантичному летописцу Пимену, он подробно описывает все подряд. Только в отличие от последнего, излагавшего ход событий «не мудрствуя лукаво», Тооп мудрствует чудовищно, стремясь всячески оправдать разрушительные тенденции Кагеля, придать им некий общественный смысл. Если в пьесе «Match» для двух виолончелей и ударных первый виолончелист «переигрывает» второго, а в «Transicion» остервенело колотящий ударник разбивает, по сути, фортепиано, — то, оказывается, это призвано символи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Издание продолжается

Мусоргский звучит в Англии

Д. Лигети: «...В поиске синтеза музыки и драмы»

«Не мудрствуя лукаво, но мудрствуя чудовищно!»

Содержание