Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 25

Вообще, проблема хора, наверное, самая трудная из всех, возникающих при постановке «Сусанина», и ее, мне кажется, не удалось решить постановщику спектакля. Уж если он хотел сделать хор активным участником действия, нельзя было удовлетвориться «суррогатом» актерской игры, в том числе и в самых ответственных эпизодах, таких, как убийство Сусанина. Если же добиться от хора необходимого профессионализма сценического поведения оказалось невозможным по ряду объективных причин (о них речь впереди), лучше, вероятно, было бы трактовать оперу в ораториальном плане; думается, для «Сусанина» это вполне возможно.

Не случайно же настоящим украшением спектакля стал эпилог. На залитой ярким светом сцене, на сей раз совершенно свободной от надоедливой бутафории, выстроился хор в праздничных национальных одеждах; его чистое, слаженное, радостно-звонкое и в сущности подчеркнуто концертное пение создавало особую атмосферу приподнятости, торжественности. Небольшие размеры сцены и малочисленность хора ничуть не вредили общему впечатлению; лишенный монументально-парадной тяжеловесности эпилог обрел особую теплоту и лучистую окрыленность, столь созвучную глинкинской музе. И очень жаль, что у постановщиков недостало вкуса и последовательности: «под занавес» они все же вывели на сцену вооруженные все той же картонной бутафорией «резервы», а за ними — и лошадей (настоящих, как в столицах). Какое же «Славься!» без лошадей!

Самое слабое место спектакля — «польский» акт. Вся сцена отдана балету; хор, прижатый к кулисам, звучит жидко. Между танцующими и поющими нет никакой связи, даже костюмы их как будто взяты из разных спектаклей. Я понимаю, что артисты хора не в состоянии танцевать краковяк или вальс, но уж «пройтись» в полонезе они наверное смогли бы. К тому же в танцах, поставленных О. Тарасовой, нет необходимой агрессивности и задиристости, они в лучшем случае нейтральны, а порой просто выглядят инородным телом (например, замысловатый дуэт на музыку Вальса).

Нельзя не сказать и о некоторых неудачных деталях, имеющих тем не менее немалое значение. К примеру, роль Гонца, замыкающего список действующих лиц оперы, здесь отдана, в соответствии с неписанными театральными законами, исполнителю с более чем скромными вокальными данными. Между тем появление Гонца, приносящего страшную для поляков весть об ополчении Минина, должно стать переломным моментом в действии не только второго акта, но и всей оперы. В горьковском же спектакле слов Гонца почти неслышно, его приход остается незамеченным и весь финал акта комкается и теряет значительность.

Есть несообразности и в сцене у посада. После того как Ваня спел свою арию (на авансцене предусмотрительно поставлен едва замаскированный «стульчик», на который певица присаживается в медленной части), на посадской стене появляются вооруженные люди; они спокойно смотрят на мечущегося мальчика, никак не реагируя на его крики и стук, хотя за стеной уже слышны голоса разбуженных посадских; наконец ворота распахиваются, и на сцену первыми выбегают... женщины — видимо, потому, что им первым надо начинать петь. Конечно, это мелочи, но они свидетельствуют об известной небрежности режиссуры.

Приятные моменты были связаны с музыкальным решением спектакля. Я имею в виду прежде всего ансамбли: трио «Не томи, родимый», дуэт Сусанина и Вани, квартет «Милые дети». Эти великолепные страницы глинкинской партитуры прозвучали безупречно (разве что В. Валюта — Собинин, проведший свою партию без срывов, хотя и не без труда, иногда нарушал динамическое равновесие, форсируя звук). Особенно запомнилась быстрая часть дуэта, где два низких голоса (А. Бородаева и А. Правилов) продемонстрировали виртуозность, какой могли бы позавидовать иные колоратурные сопрано. Все это тем отраднее отметить, что исполнение ансамблей, как правило, наиболее «узкое» место в большинстве наших оперных трупп.

А. Бородаева — Ваня очень естественна и подвижна на сцене, в ее игре почти не ощущается штампов травести, но стремление постоянно петь равно насыщенным, густым и плотным звуком все же заметно обедняет образ. И патетический монолог «Бедный конь в поле пал», и «для себя» напеваемая песня «Как мать убили» звучат у Бородаевой с одинаковым эмоциональным и динамическим напором. Непонятно, как мог режиссер, сам же заставивший певицу во время исполнения песни заниматься домашней работой, не заметить таких явных «ножниц» между вокальным решением и сценической ситуацией.

Красивый, светлого тембра голос Р. Молоковой (Антонида) льется легко и свободно; без видимого напряжения преодолевает певица трудности глинкинского виртуозного вокального стиля, создавая образ почти что одними вокальными средствами. Правда, в ее Антониде не слишком-то много от крестьянской девушки, скорее это символ «вечно женственного», но в такой сугубо «мужской» опере, как «Сусанин», подобное решение, мне

думается, вполне допустимо. Больше того, я полагаю, что именно стремление к точной бытовой характерности, к заостренной индивидуализации образа привнесло оттенок спорности в очень интересную в целом работу А. Правилова (Сусанин).

С первого своего появления на сцене он резко выделяется среди толпы: властные, уверенные интонации вожака, привыкшего, что к каждому его слову внимательно прислушиваются. Не просто «крестьянин села Домнино», как он именуется у Глинки, но герой, которому — и это ясно с самого начала — уготована необычная судьба. В последующих «семейных» сценах Правилов старается быть как можно более разнообразным: он и рассудителен, и хитроват, и степенен, а может вдруг и в пляс пуститься вместе с остальными домочадцами. И здесь артист широко использует пластические средства. Жаль только, что они во многом заимствованные, и потому в Сусанине Правилова вдруг проглядывают то Мельник, то Борис Годунов, то Галицкий, а то и вовсе черкасовский Иван Грозный. Главное же — при всей своей живости образ героя постепенно несколько мельчится, бытовая характерность начинает преобладать в нем над эпической обобщенностью. Это наложило свой отпечаток даже на финальную сцену, проведенную Правиловым с повышенной экспрессией.

По всей видимости, претензии мои не бесспорны, но уже сам их характер должен дать представление о неоднозначности созданного актером образа. Его особенности во многом определяются природой самого дарования исполнителя, ярко раскрывшегося на заключительном концерте артистов театра, где Правилов, отвечая на бесконечные «бисы», пел много и охотно. Правда, в исполнении старинных романсов и широко известной «Черемшины», которые с восторгом принимались публикой, ощущалось больше эмоциональных «пережимов» и внешних эффектов, чем искреннего и глубокого чувства. Казалось, певцу не очень уютно в репертуаре, требующем длительного погружения в одну эмоциональную стихию. Зато в сочинениях Мусоргского и Даргомыжского артист преображался. Мгновенность перевоплощения, острая характерность интонаций, мимики, жеста — это было настоящее лицедейство в самом точном и лучшем значении слова. Злая, ядовитая и притом разнообразная по эмоциям «Блоха», драматичный, я бы сказал, даже беспощадно-жестокий в своей реалистической достоверности «Старый капрал» ...К ним можно присоединить русскую народную песню «Веселый разговор», где в парадоксальном сплаве соединились отчаяние и смех, решенную в стилистике почти что «черного юмора», — еще одно свидетельство большого драматического дара певца.

Но вернемся к «Сусанину». На спектакле случилась маленькая неприятность. В виртуозных пассажах рондо Антониды певица Молокова на какой-то момент выбилась из строгой ритмической пульсации. При известной гибкости оркестра и его руководителя такое отклонение вполне могло бы пройти не замеченным для публики. Однако дирижер А. Войскунский не пожелал сделать то, что в данном случае было его прямым профессиональным долгом, и, вместо того чтобы помочь артистке, продолжал с удвоенной энергией «отстукивать» метрономический пульс (в ход пошли даже ноги!). Можно было бы и не вспоминать этого случая, если бы подобные «семейные сцены» не происходили и в других оперных театрах и если бы они не извращали самую суть взаимоотношений дирижера и артиста во время спектакля. Конечно, дирижеру принадлежит здесь роль музыкального руководителя, но во время действия он обязан быть максимально чутким к исполнительским импульсам, идущим со сцены от актеров. Явился ли досадный эпизод в «Сусанине» показателем различного ощущения музыки Молоковой и Войскунским, или он был вызван элементарной неточностью певицы, — в любом случае «счет» ей следовало предъявить только за кулисами, по окончании спектакля. Если же во время действия актер будет постоянно «виснуть» на дирижерской палочке, мы никогда не увидим на оперной сцене настоящего театра.

Единственным советским произведением (не считая «Бахчисарайского фонтана») в гастрольном репертуаре горьковчан была детская опера Б. Кравченко «Ай, да Балда!» (либретто композитора по мотивам пушкинской сказки). Музыка ее показалась в большей части лишенной настоящей оригинальности и, главное, увлекательности. Запомнились только «выходная» песня Балды в народном духе и песенка Попенка с удачно использованными элементами поп-музыки. Кстати, этот рыжий, веснушчатый и вездесущий поповский отпрыск — персонаж, отсутствующий у Пушкина и введенный в оперу композитором, — в бесшабашно-заразительном исполнении Т. Казимирской немало способствовал оживлению спектакля, который, к сожалению, в некоторых сценах, особенно массовых (базар, спор Балды с чертями), показался несколько затянутым (режиссер Г. Миллер).

Но есть и остроумно решенные эпизоды: буйный пляс поповского семейства (поставленный, кстати, не балетмейстером, а самим режиссером) или расплата Балды с Попом, где

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание