Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 27

Оформление обоих спектаклей настолько устарело, что главным образом по данной причине театр решил на какое-то время снять их с репертуара. Но даже значительно более «свежие» и современные по манере декорации «Севильского цирюльника» уже несут на себе следы длительных гастрольных скитаний.

И все-таки в спектаклях куйбышевцев, наперекор убожеству оформления, фальши оркестра и немощности хора, то и дело вспыхивает огонь настоящего искусства. Его несут одаренные актеры, направляемые осмысленной и серьезной режиссурой. Даже в «Царской невесте» или «Фаусте», некогда поставленных Г. Геловани (который давно уже не работает в театре), до сих пор ощущается уверенная режиссерская рука. Нельзя не видеть в этом заслуги и Б. Рябикина. К сожалению, мне не привелось увидеть его собственных постановок, но обилие интересных актерских работ в старых спектаклях многое говорит о нынешнем уровне режиссуры в Куйбышевском театре.

В «Царской невесте» великолепен Грязной. Лауреат последнего Конкурса имени Чайковского А. Пономаренко создал характер крупный, сильный, резкий, но без той излишней размашистости, которая порой размывает границы образа. В куйбышевском спектакле Грязной не просто широкая натура: это человек, не без ловкости использующий в личных интересах право на насилие и безнаказанность, дарованное опричнине государем. Этот Грязной, заметив явное недовольство Малюты рассказом Лыкова о более свободной заморской жизни, с понаторелостью опытного демагога начинает тут же славить царя, выхватывая из ножен в порыве деланного верноподданичества совершенно ненужную в данный момент саблю. И подозрительный чужак Лыков под сверлящими взглядами опричников поспешно присоединяется к хору.

Неожиданным выглядит у куйбышевцев Бомелий — В. Афанасьев: не вкрадчивый, хилый заморыш, не расчетливый паук, терпеливо подстерегающий жертву, а решительный и волевой мужчина, преследующий Любашу с вожделением, которое по силе, быть может, немногим уступит страсти Грязного к Марфе. Здесь вообще никто ни перед чем не останавливается, это мир вседозволенности, но вместе с тем и величайшего бесправия, и в конце третьего акта оно получает зримое выражение. При страшном известии о выборе, который сделал царь, Марфа и Лыков бросаются друг к другу, но между ними вонзается в пол посох Малюты, и Лыков бессильно повисает на нем, как на кресте...

Интересные режиссерские штрихи есть и в «Фаусте» Гуно. Так, в финале сцены в саду, когда герой, пылающий любовью и желанием, вбегает наконец в дом Маргариты, Мефистофель с издевательским смехом набрасывает голубой плащ Фауста на голову статуи святой Девы, стоящей как раз напротив окон девушки, — надо же пощадить стыдливость мадонны! И в этом жесте — весь Мефистофель, каким его с блеском играет В. Навротский. В нем почти нет демонического (да и трудно сегодняшнему зрителю всерьез воспринимать Мефистофеля Гуно как посланца Ада). Своим элегантным цинизмом он скорее напоминает какого-нибудь современного «интеллектуала», что особенно ощущается в той совершенно «плейбойской» манере, в какой проводится операция по обольщению Марты. Договор с Фаустом — это формальность, клочок бумаги; заразить героя своим цинизмом — вот задача, достойная такого Мефистофеля. И очень верно, что знаменитую серенаду он адресует вовсе не Маргарите, а Фаусту: срывая романтические покровы с отношений влюбленных, Мефистофель надеется вместе с любовью вытравить в душе героя последние остатки человеческого, нравственного.

Сделать это непросто, ибо герой незауряден. Легко себе представить Фауста с более импозантной внешностью и красивым голосом, чем у Афанасьева. Но дать почувствовать в лирическом герое оперы Гуно связь с его гётевским прообразом — такое удается нечасто. Фауст Афанасьева непривычно серьезен, он как будто все время погружен в свои мысли. В то время как вновь дарованное ему юношеское тело наслаждается чувственными радостями, его мозг, похоже, продолжает упорно биться над разрешением все тех же «проклятых» вопросов бытия, которые мучили Фауста-старца в Прологе. И хотя в куйбышевском спектакле молодого и старого Фауста играют разные актеры, образ получился на редкость цельным. А ведь зачастую даже у одного и того же исполнителя он оказывается раздвоенным.

Сценически более традиционна Маргарита И. Николаевой, зато, даже не глядя на певицу, в самом звучании голоса можно уловить все оттенки богатой внутренней жизни ее героини. Такое же отличное владение вокальными красками и, главное, умение и желание активно ими пользоваться позволили другому куйбышевскому певцу — В. Капишникову — в «Севильском цирюльнике» за традиционной гротескностью внешнего облика Базилио вскрыть неожиданный и вместе с тем жизненно достоверный характер человека одержимого, если угодно — «поэта клеветы», прямо-та-

ки вдохновенно живописующего свою «методу» в знаменитой арии.

К сожалению, таким разнообразием вокальных красок, такой широтой динамического и тембрового диапазона не обладают другие услышанные мною солисты обоих коллективов, хотя, как я уже отмечал, большинство из них — хорошие певцы. Конечно, не всем дано сразу овладеть высотами певческого мастерства (а названные мною качества суть неотъемлемые его компоненты). Тревожит другое — отсутствие настоящего интереса к этой стороне певческого искусства. Значительно больше певцов заботит сила звучания их голосов. Все как будто охвачены страхом: вдруг не будет слышно! «Не звучит!» — эта сакраментальная фраза, которая ныне, увы, все чаще вытесняет иные оценки в профессиональной музыкантской среде (и не только вокальной), воспринимается многими как решающий критерий. Поэтому певцы столь часто форсируют звук, забывая порой даже об элементарном на театре различии «уровней общения»: фразы, обращенные к хору или к зрительному залу, по характеру произнесения оказываются идентичными интимным признаниям, размышлениям наедине с собой или репликам a parte.

Притом, что в увиденных мною спектаклях было несколько актерских удач, нельзя не обратить внимания на пластическую скованность иных исполнителей. Дело здесь не в неподвижности; наоборот, певцы иногда чрезмерно суетятся, излишне много жестикулируют. Незаметно для самих себя они зачастую начинают впрямую иллюстрировать ритм музыки, детали ее фактуры. Вот где непочатый край работы для режиссеров!

Недостатки эти, повторяю, равно заметны и в горьковской и в куйбышевской труппах. Но, естественно, у горьковчан и куйбышевцев есть и свои индивидуальные беды и проблемы. Горьковский театр кажется более благополучным: здесь стабильное руководство, укомплектованный оркестр, неплохо поющий хор. Есть профессионально крепкие певцы, позволяющие театру иметь большой репертуар (недавно поставлена «Иоланта», театр работает над «Князем Игорем» в авторской редакции). Однако настораживает малочисленность по-настоящему ярких актерских работ, вяловатость, а порой и нечеткость режиссуры.

Куйбышевский театр как единое художественное целое находится сейчас не в лучшей форме. Как уже говорилось, оркестр неукомплектован и запущен, хор очень слаб. Только что в театре сменился главный дирижер, и перед новым музыкальным руководителем стоят сложнейшие задачи. Обнадеживает то, что коллектив полон желания преодолеть все трудности и с нетерпением ждет окончания реконструкции здания театра. Творческим энтузиазмом труппа во многом обязана своему главному режиссеру, оптимизм которого нетрудно понять: с теми исполнителями, которых я увидел в гастрольных спектаклях, действительно можно многое сделать. Если только удастся подтянуть все остальное...

∗

Но не для того я незваным гостем явился в Тулу и Ярославль, чтобы давать исчерпывающую оценку работе театров; разумнее сделать это на стационаре. В то же время именно на примере таких вот рядовых гастролей очевидны объективные трудности, переживаемые — в большей или меньшей мере — почти всеми музыкальными театрами страны, трудности, зачастую активно мешающие их успешной и плодотворной деятельности.

К примеру, нагрузка, с какой работают артисты оркестров большинства оперных театров, такова, что они практически не имеют возможности для самостоятельных индивидуальных занятий. И только человек, незнакомый со спецификой работы инструменталистов, станет ожидать от них более качественной игры.

Можем ли мы, зрители и критики, предъявлять какие-либо серьезные претензии артистам хора, если они в своем подавляющем большинстве не имеют специального музыкального образования и являются в основном выходцами из самодеятельности, да к тому же очень многие из них уже «в годах»? Напротив, мы должны быть благодарны им, ибо, если завтра они уйдут со сцены, придется закрывать оперные театры: ведь пока что-то не предвидится никакой смены сегодняшним артистам оперных хоров.

На афишах горьковчан и куйбышевцев значилось по семнадцати названий. В основном Чайковский, Верди, Пуччини, И. Штраус, иногда Моцарт, Россини, Глинка. Советская музыка была представлена более чем скромно: «Ай, да Балда!» Б. Кравченко у горьковчан, «Храбрый портняжка» А. Кулыгина (тоже детская опера), одноактный балет «Барышня и хулиган» на музыку Д. Шостаковича и оперетта В. Баснера «Дочь океана» — у куйбышевцев. Ни одного сколько-нибудь серьезного сочинения композиторов XX века! Увы, это не случайность. Гастрольный репертуар почти всех оперных театров РСФСР в последние годы примерно таков же. Есть о чем призадуматься.

Но не будем торопиться обвинять только театры. Общеизвестно, что если опера Чайковского или Пуччини соберет публику и при минимально пристойном исполнении, то для того, чтобы привлечь зрителей на современ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание