ное произведение, этого недостаточно. Слушая любимую классическую оперу, зритель склонен простить и откровенную «вампуку», к современной же опере — явлению для него новому — он относится с известным недоверием. И преодолеть его в данном случае можно лишь высоким уровнем исполнения, создав спектакль цельный и ровный во всех компонентах. Но как мы видели, по ряду объективных причин нашему среднему оперному театру выполнить такую задачу сложно. Следовательно, до тех пор, пока проблемы оркестра, хора и постановочного обеспечения не будут полностью решены, возможности успешной пропаганды советского оперного творчества выглядят проблематично.

Может быть, один из путей решения всех этих вопросов — укрупнение «периферийных» театров², объединение нескольких трупп в кустовые коллективы? Театрам нужны не только высококвалифицированные оркестры, хоры, состоящие из профессионалов, и мощные модернизированные постановочные цехи, но и высокоталантливые режиссеры, дирижеры, художники, способные вести за собой такой сложный коллектив, как оперная труппа, определять пути и цели его движения, учить и воспитывать творческую молодежь. Таких людей никогда не бывало и не может быть много — и в этом еще один из серьезнейших аргументов в пользу укрупнения.

«Кустовые» оперные театры могли бы базироваться в определенном городе, обслуживать целую зону, несколько больших и малых близлежащих городов.

Рискну высказать и другое предложение. Ни для кого не секрет, что многие оперные театры испытывают затруднения с привлечением зрителя. Как ни значительны успехи в повышении музыкальной культуры широких слоев населения, но любителей и почитателей оперы у нас пока еще много меньше, чем посетителей драматических или, тем паче, кинотеатров. По-видимому, спрос на ежевечерние оперно-балетные спектакли пока что существует далеко не в каждом городе, где сегодня есть оперный театр. В таких городах, возможно, имеет смысл играть спектакли через день. Ведь и с финансовой точки зрения один полный сбор выгоднее двух половинных. Игра же в полупустом зале отнюдь не стимулирует вдохновения актеров и музыкантов, да и дурно отражается на авторитете театра. А сколько появилось бы дополнительного репетиционного времени, какие бы возникли возможности для постоянного расширения и обновления репертуара, для улучшения качества спектаклей, наконец, для систематической работы с певцами! Думается, такой опыт можно было бы уже сегодня провести в одном-двух городах.

Вероятно, каждое из этих предложений может быть оспорено, можно найти и какие-то другие варианты. Но задуматься над положением наших «периферийных» оперных трупп необходимо.

«Впечатления незваного гостя», которые я попытался здесь изложить, не дают оснований для паники или уныния. Однако хотелось обратить внимание на тот факт, что многим нашим музыкальным театрам нужны поддержка и помощь. Не сомневаюсь, что усилия окупятся сторицей, — об этом говорят пусть немногие, но яркие мгновенья общения с настоящим искусством, подаренные мне горьковчанами в Туле и куйбышевцами в Ярославле.

НА ОЧЕРЕДНЫХ СПЕКТАКЛЯХ ...В ГАБТе

Н. Акулова

«Иван Сусанин»

По-разному складывается судьба отдельных спектаклей. Иные, прозвучав лишь несколько раз, сходят со сцены. Другие живут десятилетиями. К числу таких «долгожителей» может быть отнесен спектакль «Иван Сусанин».

Восстановленная с новым текстом в год Победы над фашистской Германией, эта опера вот уже без малого 30 лет не сходит с габтовских афиш. Долгое время ею открывали по традиции каждый новый сезон; спектакль шел достаточно часто. Последние годы «Сусанин» звучит в Большом театре гораздо реже.

Три десятилетия сценической жизни — огромный срок. У «колыбели» данной постановки стояли великолепные мастера — А. Пазовский и Л. Баратов. И сохраняя ее многие годы, театр как бы взял на себя обязательство донести до сегодняшних зрителей их творческие замыслы. Конечно, речь идет не о механическом копировании трактовок тех или иных партий. Ведь каждый новый исполнитель (будь то певец или дирижер) невольно вносит в спектакль что-то свое, неповторимо индивидуальное. Самое главное, чтобы это свое не разрушало внутренней логики и общего замысла постановки.

Однако одновременно возникает опасность сохранить лишь внешнюю форму спектакля. «Какое же ра-

_________

² Подобное предложение уже не раз выдвигалось на страницах нашего журнала. — Ред.

зочарование ожидает публику, — писал в свое время А. Пазовский, — приходящую получить художественное наслаждение от спектакля и даже слышавшую немало добрых слов о нем после премьеры, когда она видит на сцене или в оркестре скучающие лица артистов, которые не творят, а «проигрывают» и «пропевают» («в который раз!») приевшиеся «партии», наблюдает дирижера, руки и палочка которого вместо того, чтобы излучать энергию, волю, вдохновение, заученно и вяло отбивают такты!»¹.

К сожалению, надо признать, что эти слова в известной мере можно отнести к спектаклю «Иван Сусанин», который мне довелось услышать на сцене ГАБТа в прошлом сезоне. По-прежнему восторг зрителей вызывали прекрасные декорации П. Вильямса, строг и убедителен был рисунок мизансцен. И тем не менее, со сцены порой веяло скукой и равнодушием. Что же произошло?

Напомним, что в свое время в рецензиях на премьеру отмечалось великолепное мастерство дирижера А. Пазовского. Точное раскрытие им музыкальной драматургии оперы и создавало надежную основу сценического действия. «Глубокий знаток и ценитель музыкальных сокровищ глинкинской литературы, Пазовский добился детализированного, богатого оттенками исполнения. В оркестре он не дает утонуть или пройти незамеченно ни одному штриху, ни одному тембру. Совершенно исполнение многочисленных самостоятельных симфонических эпизодов — увертюры, антрактов, танцев, картины метели»². Увы, на сей раз прочтение музыки Глинки дирижером М. Эрмлером оказалось далеко не совершенным, начиная с увертюры. Так, во вступлении не были выполнены авторские нюансы: con anima и акценты на каждую шестнадцатую. В результате исчезло трагическое наполнение этого музыкального эпизода. Сонатное Allegro в целом было исполнено очень торопливо, из-за чего главная партия потеряла свой энергичный ритм, а побочная — лирическую певучесть. В то же время в польской теме дирижер во многих местах превратил шестнадцатые почти в восьмые. Если добавить к этому расхождения между оркестровыми группами (особенно в начале разработки и в коде), то ни о каком раскрытии драматургии увертюры говорить не приходится.

Подобные же небрежности имели место и в самом спектакле. Так, в первом акте pizzicato оркестра, сопровождающее закулисный хор гребцов, совсем не было слышно; зато в трио оркестр играл очень громко, игнорируя авторский нюанс р. Равнодушно и холодно прозвучала одна из кульминаций оперы — увод Сусанина поляками. Зловещая у Глинки сцена метели не получила необходимого динамического развития от рр к f финала. Антракт перед эпилогом, где Глинка воспевает победу русского народа, был сыгран на редкость невыразительно. Не хватало ритмической энергии и эмоционального подъема в знаменитом «Славься!», венчающем это великое произведение.

Не во всем удовлетворили и солисты, хотя в спектакле были заняты известные певцы. Вспомним вновь слова Пазовского: «Здесь исполнителям, лучшим из лучших, только впору поспевать за Глинкой — непрев-

_________

¹ А. М. Пазовский. Записки дирижера. М., 1966, с. 546.

² А. Шавердян. Героический эпос («Известия»,1945, 3 июня).

Сцена из спектакля.
В центре: Сусанин — А. Ведерников

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НА ОЧЕРЕДНЫХ СПЕКТАКЛЯХ ...В ГАБТе

Н. Акулова

«Иван Сусанин»

Сцена из спектакля. В центре: Сусанин — А. Ведерников

Содержание

Сцена из спектакля.
В центре: Сусанин — А. Ведерников