Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 57

КОРОТКО О КНИГАХ И НОТАХ

А. Баташев. Книга о джазе. М., «Музыка», 1972. Тир. 20 000 экз., 174 с.

Издательство «Музыка» выпустило интересную книгу, заполнившую одно из «белых пятен» нашей музыкальной историографии: это первое исследование джазовой музыки в СССР, своеобразная история советского джаза. Автор ее — энтузиаст и знаток жанра, московский инженер-физик Алексей Баташев. Книга, подготовленная при активном содействии музыковеда А. Медведева (редактор и автор предисловия), вызвала живейший интерес читателей.

Убеждает серьезный, вдумчивый подход автора к изучаемому явлению: джаз для него достаточно сложный и оригинальный тип современного музицирования, требующий высокого исполнительского мастерства и изобретательности, хорошего вкуса. Баташев исследует джазовую музыку в тесной связи со смежными течениями современного театра и эстрады, с общими процессами художественной эволюции.

Автору удалось собрать громадный фактический материал. Им тщательно изучены многие книги и журналы, в которых встречались хотя бы беглые упоминания о джазе. Большую ценность представляют беседы Баташева с пионерами джазового искусства в СССР — А. Цфасманом, А. Варламовым, В. Кнушевицким, Н. Минхом и другими.

По-настоящему увлекательны страницы, посвященные первым шагам джазовой музыки в СССР. Перед читателем проходят романтические фигуры «чудаков»-энтузиастов, познакомивших советскую публику с новым музыкальным жанром; среди них — поэт Валентин Парнах, балтийский моряк и литератор Сергей Колбасьев, пианист и аранжировщик Леонид Дидерихс. В числе видных деятелей искусства, проявивших живой интерес к джазу 20-х годов, были Вс. Мейерхольд, Д. Шостакович, режиссер Л. Варпаховский, киносценарист Е. Габрилович. Не без неожиданности мы узнаем, что в самодеятельном студенческом джазе играл будущий академик Л. Ландау, что этим видом искусства увлекались дирижер Н. Малько, композитор и теоретик Д. Рогаль-Левицкий, пианист Л. Оборин.

Исследователь воскрешает атмосферу острой идейной борьбы вокруг джаза: здесь было много несправедливых выпадов и необоснованной подозрительности, однако раздавались и справедливые протесты против провинциального «американизма», против дурных воздействий дилетантщины и халтуры. В разделах о джазе 30–40-х годов — периода, когда этот вид музицирования получил у нас права гражданства и вступил в тесный контакт с советской массовой песней, — широко освещена деятельность Л. Утесова, И. Дунаевского, А. Цфасмана, А. Варламова. Подробно рассказано о новых явлениях, относящихся к 50–60-м годам, о выдвижении талантливых джазовых виртуозов, о попытках оригинального претворения песенного фольклора народов СССР. Автор не проходит мимо сложных политических обстоятельств времен «холодной войны» (50-е годы), когда реакционная пропаганда США рассматривала джаз как особое орудие идеологической экспансии.

Книга оформлена большим количеством иллюстраций, среди которых немало уникальных фотодокументов. Полезна обширная библиография, охватывающая полвека советской художественной периодики.

Однако скажем и о «теневых сторонах» издания. Порой автор чрезмерно увлекается коллекционированием имен, дат и фактов из истории джаза. Особенно это касается последних разделов книги, где мелькает множество имен оркестровых музыкантов Москвы и Ленинграда. За этими обширными списками иногда, к сожалению, теряется нить исторического повествования. При подготовке новой редакции книги стоило бы сократить непомерно разросшуюся «персоналию», но зато расширить и углубить проблемную сторону исследования: больше сказать о специфически советском стиле лучших джазовых коллективов, об их национальной самобытности и творческих связях с песенным движением, о трудной и спорной проблеме импровизации. Стоило бы шире осветить деятельность композиторов, обогативших репертуар джазовых ансамблей: в книге не хватает творческих характеристик А. Островского, М. Кажлаева; не упомянуты интересные опыты Г. Попова, К. Караева.

Словом, книгу стоит переиздать, пересмотрев и дополнив некоторые ее страницы.

И. Нестьев

А. Д. Алексеев. Советская фортепианная музыка (1917–1945). М., «Музыка», 1974. Тир. 8700 экз., 249 с.

Обращение к теме советского творчества в рамках обобщающего музыковедческого труда всегда предъявляет к автору особенно высокие требования. Тем более сложной представляется эта задача, когда речь идет о целостном исследовании путей развития такой богатой, многообразной области советской музыки, как фортепианная литература. Сложность здесь не только в отборе и систематизации огромного материала, сопоставлении весьма различных по масштабам художественных явлений, но главным образом в том, чтобы представить советскую фортепианную музыку как явление, качественно новое в истории художественной культуры, как литературу, «многонациональную, все более расширяющую свой национальный состав и обогащающуюся искусством тех народов, которые приобщаются к бурному культурному строительству страны социализма» (с. 4). Именно на таких позициях (они сформулированы в предисловии) стоит автор рецензируемой книги.

Закономерно, что данную тему разрабатывает А. Алексеев — автор многочисленных трудов по истории фортепианного искусства, в том числе нескольких — по истории русской пианистической культуры. Рецензируемая книга — новое звено в монументальном цикле работ ученого (завершением этого цикла должна, по замыслу автора, явиться вторая часть книги о советской музыке, доводящая исследование до наших дней).

Уже в своем содержательном труде о русской фортепианной музыке конца XIX — начала XX века автор наметил перспективу будущего развития советской фортепианной школы. Характеризуя передовое русское искусство предреволюционных лет, творчество молодых С. Прокофьева, Н. Мясковского и других мастеров, Алексеев выделяет в нем то новое, что содействовало бурному росту советской музыки после Октября, — гуманистическую направленность, мужественный порыв, пафос утверждения человеческой воли.

Смысл этой преемственности раскрывается в новой монографии. В основу ее положен обширный материал. Прежде всего это сама советская фортепианная литература, многие из явлений которой впервые включены в целостное историческое исследование. (Впервые обстоятельную характеристику получает, например, творческое наследие большого советского мастера старшего поколения С. Фейнберга; немало внимания уделено в книге таким авторам, как В. Щербачев, Л. Половинкин, Е. Голубев, Ю. Крейн, В. Косенко, Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский, Г. Воробьев, и многим другим¹.) Это и архивные документы, периодическая печать, исследовательские работы, статьи из советской и иностранной прессы. Большой интерес представляют высказывания ныне живущих композиторов, почерпнутые автором книги из личных бесед с ними; включенные в разбор сочинений, они существенно дополняют представление о замысле того или иного из них.

Развитие основных жанровых разновидностей фортепианной литературы (миниатюры и циклы, сонаты, концерты) прослеживается на протяжении трех хронологических периодов: 1920-х, 1930-х годов и военного времени. Такой композиционный план дает возможность полифонически соподчинять и вести через всю книгу важнейшие линии исследования: единый процесс становления «советской фортепианной классики»; отражение этого процесса в основных жанровых пластах фортепианной литературы; в творчестве крупнейших советских композиторов; в наиболее значительных произведениях.

Сквозное прослеживание в книге Алексеева жанровых магистралей становится обобщением не только характерных процессов развития фортепианной музыки, но шире — важных исторических закономерностей формирования всей советской художественной культуры. Так, ведущая роль инструментального концерта в конце 20-х и в 30-х годах, существенное обновление классической традиции в этом жанре, обогащение его новыми национальными элементами отражают целый комплекс явлений, характерных для советского музыкального искусства данного периода, — его демократизацию, усиление интереса к народному началу, развитие музыкальной культуры национальных республик, стремительный рост исполнительского мастерства.

Разумеется, обращение к сочинениям, уже рассмотренным в музыковедческой литературе, было неизбежно. Однако в общей атмосфере исследования некоторые хорошо известные опусы получают новое освещение. К таким обновленным трактовкам относятся, например, анализы Первого фортепианного концерта Д. Шостаковича, Четвертого и Пятого концертов С. Прокофьева. Новое в разборе прокофьевских концертов — раскрытие их связей с музыкально-сценическими жанрами творчества композитора (например, воздействие балетной драматургии и хореографической специфики на структуру циклов и приемы развития материала).

С новых позиций решена Алексеевым проблема оценки значительнейших страниц советской фортепианной литературы — Третьей и Четвертой сонат Н. Мясковского. Довольно длительное время эти сонаты, особенно Третья, считались сочинениями «тупиковыми», пессимистическими. Не затушевывая проявившейся в сонатах внутренней конфликтности мироощущения композитора, автор книги выдвигает на первый план трагедийно-гуманистическую сущность их замысла, «образ сильного, целеустремленного в своих жизненных исканиях и борющегося человека».

Среди других развернутых анализов отметим разбор «24 прелюдий» Д. Шостаковича, «Детской музыки» и сюиты «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, Концерта для фортепиано с оркестром А. Хачатуряна, Второй фортепианной сонаты Д. Шостаковича, триады сонат С. Прокофьева. Выявление индивидуальной неповторимости сочинения — эту цель Алексеев никогда не упускает из виду. Так, поздние сонаты Прокофьева характеризуются прежде всего как музыкальные драмы, воплощающие трагедийные события военной эпохи. Образная и стилевая многоплановость «24 прелюдий» Шостаковича раскрывается в основном через их связи с конкретными жизненными явлениями, в богатстве образно-психологических ассоциаций. Проницательные и точные, эти ассоциации лишь в отдельных случаях представляются спорными. Трудно, например, согласиться с определением прелюдии C-dur как «органной импровизации»; излишне, на наш взгляд, детализирован и конкретизирован «психологический подтекст» прелюдии cis-moll.

Свойственное исследователю любовное внимание к подробностям фортепианной стилистики, тонкое знание пианистической специфики наиболее ярко, на наш взгляд, сказались в разборе «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Алексеев трактует сюиту не как транскрипцию балетных сцен, но как по-новому переосмысленное композитором в фортепианной версии воплощение образов шекспировской трагедии. Вслушиваясь в детали «фортепианной инструментовки» прокофьевских пьес, исследователь высказывает немало интересных мыслей от-

__________

¹ Отметим богатый исследовательский аппарат монографии: перечень литературы о фортепианной музыке советских композиторов, написанной до 1945 года; нотография (до 1945) и дискография (до 1971); интересная подборка иллюстраций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КОРОТКО О КНИГАХ И НОТАХ

Содержание