Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 60

официальная критика, консерваторские круги и композиторы академического направления «всегда смотрели на него с большим подозрением, видя в нем непрошенного гостя, чуждого им, неподатливого и упрямого, явившегося лишь затем, чтобы все перевернуть вверх дном» (Маринельо). Время поставило все на свои места, и впоследствии Бакейро Фостер мог с полным основанием заявить о трех музыкальных гениях, подаренных миру Латинской Америкой, имея в виду мексиканца Ревуэльтаса, кубинца Катурлу и бразильца Вилла-Лобоса, а цитированный нами Маринельо, отдавая предпочтение мастеру из Дуранго, писал: «...в его музыке я слышу голоса более глубокие и сокровенные, ощущаю силу более могучую и первозданную, рожденную в недрах его земли, вижу полное, безоговорочное подчинение мастерства, то есть ремесла и техники, артистическому воображению».

Ревуэльтас принадлежал к поколению мексиканских художников, рожденных буржуазно-демократической революцией 1910–1917 годов, которая оказала глубочайшее воздействие на все сферы искусства Мексики. Вне революции, вне ее гуманистических идеалов, вне обусловленного ею нового понимания национальной истории и национального характера невозможно представить творчество ни замечательных художников Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, ни выдающихся прозаиков Мариано Асуэлы, Мартина Луиса Гусмана, Хосе Мансисидора, как нельзя правильно понять и оценить тот громадный вклад, который внесли в музыкальную культуру Мексики Сильвестре Ревуэльтас и Карлос Чавес. «В мексиканской революции, — писал Даниэль Кастаньеда, — как нигде, очевидна та связь и взаимозависимость, которые существуют между художественным творчеством и социально обусловленными изменениями в идеалах и в самом образе жизни общества. Именно по этой причине произведения мексиканских художников 20–30-х годов могут быть верно поняты лишь при условии, если рассматривать их как выражение социальной сущности революции»². Эти слова справедливы в целом по отношению ко всем деятелям «Мексиканского Возрождения», по отношению же к Ревуэльтасу они справедливы в особой степени, ибо внешне его музыка, в частности названия многих сочинений, могли показаться далекими от революционной действительности в эпоху, когда создавались «Пролетарская симфония» и «Республиканская увертюра» Чавеса или роман «Красный город» Мансисидора. Но эта внешность обманчива. Пульс нового времени, нового искусства, рожденного революцией, бьется в глубинных артериях музыки Ревуэльтаса.

О Ревуэльтасе написано мало, сам же он не оставил нам ни сколько-нибудь обширной переписки, ни пространных мемуаров или эссе. Несколько писем к родным, лаконичная «Автобиографическая записка», датированная 1938 годом, и две-три критические заметки в прессе составляют все его литературное наследие. Тем не менее эти немногие документы весьма ценны для тех, кто хочет составить представление о личности художника. Ниже мы обратимся к ним³.

Первые уроки музыки — сольфеджио и скрипка — мальчик получил дома. «О сольфеджио я сохранил самые скорбные воспоминания, — замечает Ревуэльтас в “Автобиографической записке”.— Нередко мои фальшивые вокализы стоили мне весьма немузыкальных подзатыльников. Слезы, вызванные “до, ми, до, ми, соль”, капали на книги о путешествиях, которыми я зачитывался. Мне было 6 лет.

_________

² Daniel Castañeda. La música у la revolutión mexicana. “Boletin latino-americano de música”, t. V. Montevideo, 1941, p. 437.

³ Эти материалы опубликованы в 1966 году братом композитора Хосе Ревуэльтасом в качестве приложения к его очерку «Наброски к портрету Сильвестре» (José Revueltas. Apuntes para una semblanza de Silvestre. México, 1966).

Я мечтал стать миссионером и уехать в далекие края. Нравилась мне и жизнь разбойников»⁴.

Вскоре, однако, занятия приобретают более серьезный и целенаправленный характер, и в возрасте 11 лет Сильвестре впервые выступает со скрипкой публично, в «Театро Дегольядо» в Гуадалахаре. Желание учиться приводит 14-летнего музыканта в столичную консерваторию, в скрипичный класс маэстро Хосе Рокабруна; одновременно он поступает в класс сочинения к известному в свое время композитору Рафаэлю Тельо. «Я продолжал музыкальные занятия, — писал впоследствии композитор, — полагая стать по меньшей мере Бетховеном, с каковой целью часами расхаживал по романтическим аллеям Чапультепека (старинный парк в Мехико. — П. П.), взлохматив шевелюру и заложив руки за спину, — известная литография, изображающая Бетховена на прогулке, производила на меня глубокое впечатление... Однако я не отличался прилежанием».

Окончив в 1916 году консерваторский курс, Ревуэльтас отправляется в Соединенные Штаты, сначала в Остин (Техас), затем в Чикаго, где в течение трех лет занимается в Музыкальном колледже у Саметини (скрипка) и Феликса Боровского (композиция). В 1920 году он возвращается в Мексику, выступает с концертами в столице и провинциальных городах, но в 1922 году снова едет в Чикаго и несколько лет совершенствуется в игре на скрипке в том же Музыкальном колледже под руководством выдающихся педагогов Вацлава Коханского и Отакара Шевчика. Из колледжа Ревуэльтас вышел полностью сформировавшимся скрипачом-виртуозом широкого исполнительского диапазона, что, однако, не избавило его от тягостных забот о хлебе насущном. Серия концертов в Мехико, совместно с Карлосом Чавесом в качестве пианиста, в программы которых артисты включали последние новинки европейской музыки, стяжала Ревуэльтасу лавры «модерниста», но не упрочила его материальное положение. Нужда заставляет музыканта искать счастья в Соединенных Штатах. Ревуэльтас ведет полукочевую жизнь, выполняя обязанности скрипача и дирижера плохоньких оркестров в маленьких театрах и кинозалах Сан-Антонио, Мобила и других южных городов. Так продолжалось до 1928 года, даты очень важной не только в биографии Ревуэльтаса, но и в истории современной мексиканской музыки: Карлос Чавес полностью реорганизовал старый, а по сути дела создал в Мехико новый симфонический оркестр, вскоре получивший наименование Симфонического оркестра Мексики (нынешний Национальный симфонический оркестр), и пригласил Ревуэльтаса на должность второго дирижера. Одновременно Ревуэльтасу были поручены классы скрипки и камерной музыки в Национальной консерватории и руководство ее ученическим оркестром.

Ревуэльтас стоял за пультом лучшего оркестра страны 7 лет — с 1928 по 1935 год. Эти годы не только были для него великолепной практической школой. Для Чавеса и Ревуэльтаса оркестр явился, прежде всего, ареной битвы за новую мексиканскую музыку. «Чавес и Ревуэльтас повели ожесточенную борьбу с косностью, узостью провинциализма и догматического академизма тогдашней мексиканской музыки, — писал Хосе Ревуэльтас. — Их борьба шла параллельно с борьбой мексиканских художников. В то время как художники издавали журнал “30-30” (марка карабина, своеобразный символ мексиканской революции. — П. П.) и расклеивали прокламации на улицах, Чавес и Ревуэльтас исполняли в театрах “Фабрегас” и “Арбо” произведения Шёнберга, Онеггера, Мийо, и ярость консервативной публики служила тогда лучшими аплодисментами и самым бесспорным свидетельством триумфа». В первом же концертном сезоне оркестр под управлением Чавеса и Ревуэльтаса исполнил 6 новых программ, включавших никогда до того не звучавшие в Мексике произведения Равеля, Мийо, Онеггера, Мусоргского, Прокофьева, Шёнберга, Вареза, Копленда, мексиканцев Хосе Ролона и Канделарно Уисара. В дальнейшем коллектив регулярно знакомил публику с новыми сочинениями отечественных композиторов — Даниэля Айялы, Берналя Хименеса, Сальвадора Контрераса, Бласа Галиндо, Хименеса Мабарака, Хосе Пабло Монкайи, Луиса Санди, Эдуардо Эрнандеса Монкады, а также самих Чавеса и Ревуэльтаса. Так, последний дирижировал премьерами своих симфонических поэм «Уличные перекрестки» (1931), «Окна» (1932), «Куаунауак», «Ханитцио» (1933), «Дороги», «Плоскости» (1934).

Кажется странным, что Ревуэльтас, с консерваторских лет мечтавший именно о композиторской карьере, получивший очень солидную теоретическую и техническую подготовку, по-настоящему обратился к творчеству лишь в возрасте 30 лет. Трудно допустить, что он не сочинял, занимаясь в классах Тельо и Боровского. (Откровенно «салонные» танцы, написанные во время пребывания в Соединенных Штатах ради заработка, как и сделанные с той же целью скрипичные аранжировки

_________

⁴ José Revueltas. Apuntes para una semblanza de Silvestre. México, 1966, p. 69.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание