КОНЦЕРТНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Святослав Рихтер

Москвичи уже достаточно давно не встречались со Святославом Рихтером. Не удивительно, что его последние выступления (21 и 22 декабря 1974 года, Большой зал консерватории) вызвали у столичной публики, мягко говоря, повышенный интерес. Рихтер сыграл две сонаты — Третью Н. Мясковского и Восьмую С. Прокофьева, а также четыре Прелюдии и фуги Д. Шостаковича — g-moll’ную, В-dur’ную, Еs-dur’ную и с-moll'ную (каждый из авторов, заметим, — из категории издавна и традиционно близких исполнителю). Словом, те, кто вынужден был довольствоваться последние годы лишь грамзаписями Рихтера, получили возможность «въявь» ощутить некоторые особые, характерные, видимые только при «визуальном наблюдении» черты артистического облика музыканта.

Всякий раз, соприкасаясь с искусством Рихтера, задаешься вопросом: в чем причина его необычайно сильного, чуть ли не суггестивного воздействия на людей? И всякий раз приходишь к выводу, что разгадка кроется тут в яркости, характеристичности, предельной экспрессивной заостренности звуковых образов, создаваемых пианистом. Они, рихтеровские звукообразы, воспринимаются подчас слушателями его концертов как нечто реальное, «предметное», отчетливо просматриваемое в своих поэтических гранях и абрисах, почти стереоскопически объемное. (У скольких коллег артиста различаешь обычно пассажи, аккорды, октавы, фигурации — все, что угодно, словом, кроме образа!) Здесь основная линия водораздела между такими, как Рихтер, и фигурами менее крупными, исполнителями не столь именитыми. Прав Г. Коган, замечая, что отличие гениального художника от его талантливого (пусть даже очень талантливого!) собрата по искусству — в природе, качественных особенностях создаваемых ими образов, в том, как эти образы «преподносятся» слушателю (зрителю и т. д.). «Гениальный артист... не спрашивая, хотите ли вы этого, нравится ли вам то, что он делает, начинает — как резцом на мраморе — вырезать в вашей душе тот образ, который ему видится или слышится. Ваша душа — вот тот материал, из которого он творит; он играет на ней — куда больше, чем на клавишах или струнах. Вы можете извиваться в его руках, стонать и корчиться от боли, но вырваться не сможете: он не отпустит вас, пока не кончит, пока не врежет в вашу душу то художественное видение, которым одержима его душа»¹. Именно так чеканит в сознании людей свои образы Рихтер. Так, словно резцом на мраморе, запечатлел он в памяти слышавших его в декабре нервно-экзальтированную поэтику Мясковского, сложные драматические коллизии Прокофьева, напряженные, психологически емкие медитации Шостаковича.

Другое дело — как достигается Рихтером-художником эта осязаемость, скульптурная рельефность звуко-

_________

¹ Г. Коган. Избранные статьи. М., 1972, с. 204.

образов. Добиться этого можно ведь различными путями, пользуясь различным творческим «инструментарием». «Путь» Рихтера не единожды анализировался, рассматривался, изучался. Говорилось — и справедливо — о неизменной ясности и логичности профессионально-исполнительского мышления музыканта. О его способности и умении войти в органическое творческое единение — «соавторство» — с любым композитором, ассимилировать самые тонкие и сложные нюансы интерпретируемых им звукоидей. Указывалось на поразительную внутреннюю убежденность, пронизывающую все, что он делает за клавиатурой рояля. На редкий стилистический универсализм его искусства. На его уникальное мастерство, наконец, позволяющее ему реализовать на инструменте все то, что он полагает нужным сказать залу. Видимо, четкость и полнота образно-поэтических характеристик Рихтера — результат сплава, творческого синтеза всего вышеназванного и перечисленного (да и неперечисленного за малым объемом журнальной рецензии). Сказать в дополнение хотелось бы только лишь об одном. О том, что раскрывает, как нам кажется, едва ли не самый сокровенный секрет рихтеровского исполнительства и что особенно бросилось в глаза на последних выступлениях пианиста.

У Константина Федина в одной из его литературных зарисовок, посвященной Льву Толстому, можно встретиться со следующими строками: «Задачи формы как таковой для Толстого не существовало... Изображая в рассказе “Дьявол” мечтания Иртенева о Степаниде, Толстой написал: “И, боже мой, с какой прелестью рисовало ему ее его воображение”. “Ему ее его”! — эту толпу местоимений можно было бы признать опиской у любого литератора. Но у Толстого это не небрежность, не нарочитость, не обдуманная грубость речи, а только простота. Так говорится в жизни, когда не изыскивают форму, а заботятся лишь о передаче душевного состояния, о выражении мысли»². То же — в искусстве Рихтера. Никакого изыска в области исполнительской формы как таковой. Ничего, что вело бы в сторону самодовлеющих ценностей в пианизме. Ни тени тех побуждений, что заставляли и заставляют сонмы концертирующих артистов многотрудно корпеть над звуковыми «поверхностями», до блеска начищая и отполировывая их, кропотливо шлифуя пассажи, фигурации и т. д., наводя лоск и глянец на все и вся. Для Рихтера, по сути, важно одно: раскрытие эмоционально-психологического смысла интерпретируемых им произведений. Максимально отчетливое выявление основной идеи музыки, ее образно-поэтической семантики. Пусть в исполнительский процесс окажется вкрапленным при этом что-то близкое по своей природе к «ему ее его» (имеем в виду, в частности, эпатировавшее некоторых профессионалов fortissimo Рихтера в Третьей сонате Мясковского или финале восьмой Прокофьева — fortissimo, готовое, казалось, сокрушить, разнести в щепы не только «Стейнвей» консерваторского зала, но и бытующие представления о границах возможного и допустимого в игре на рояле); пианиста это ничуть не смущает. Как сказал бы Федин, «это не небрежность, не нарочитость, не обдуманная грубость речи, а только простота». Точнее — художественная необходимость. Короче: путь артиста, подобно толстовскому, — от внутреннего к внешнему, от духовной сущности музыки к адекватному пианистическому воплощению. Вспоминается выразительная аналогия К. Ушинского, обронившего однажды, что верно найденное слово столь же органично и естественно «произрастает» из человеческой мысли, как кожа из живого организма; так же «произрастают» из музыкальной мысли и звуковые ткани, пианистические «материи», в произведениях, исполняемых Рихтером.

Отсюда — редкостная правдивость, психологическая достоверность трактовок пианиста, их «подлинность», если воспользоваться словцом Рахманинова, коим он охарактеризовывал трактовки Шаляпина. Его исполнение g-moll’ной Прелюдии и фуги Шостаковича не музицирование в общепринятом толковании этого термина, а живой, напряженно пульсирующий, непосредственно разворачивающийся перед слушателем процесс музыкального размышления. Es-dur’ная Прелюдия того же автора не искусно выстроенная звуковая конструкция, а глубоко впечатляющий былинно-эпический сказ; фуга не вязь полифонических хитросплетений, а проникновенное Lamento, саднящее душу своими «кровоточащими» интонациями-жалобами. Первая часть Восьмой сонаты Прокофьева в рихтеровской интерпретации философское осмысление глобальных жизненных проблем; вторая — реминисценция детства, светлые грезы, нежная, доверительная улыбка; финал, его срединный Des-dur’ный фрагмент — пугающее иллюстративной до-

_________

² К. Федин. Писатель. Искусство. Время. М., 1973, с. 29.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КОНЦЕРТНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Святослав Рихтер

Содержание