ривают их, если они кажутся произвольными или вызваны трудностями, с которыми связано выполнение той или иной сложной структурной задачи. В мировой литературе нередко встречаются произведения, кажущиеся чрезмерно большими по времени. Их длинноты называли подчас божественными. Вспомним любое Adagio Брукнера или хотя бы «Большую» С-dur’ную симфонию Шуберта. Вряд ли, однако, кто-либо назовет последнюю длинной в исполнении Дж. Селла. Разумеется, если исполнитель не умеет делать широко развернутое calando, как это часто бывает в музыке Рахманинова, и приходит раньше времени к цели, останавливая движение пьесы, то лучше, если он это calando сократит, особенно когда традиции это санкционируют.

В отношении Второй симфонии Рахманинова разрешены, к сожалению, любые купюры. Русские дирижеры, положившие начало этим традициям, после того, как автор уехал за рубеж, уверяли, что применяемые купюры санкционированы им. Но в Москве одни применяли купюры в одних местах, другие — в других, а в Ленинграде — в третьих. Не отставали и западные дирижеры, например Д. Митропулос.

Нельзя винить Синайского в том, что он следовал обычаю делать купюры во Второй симфонии, установившемуся в Ленинграде. И все же он не должен был позволить себе пятичастное скерцо превращать в простое трехчастное, а в финале пренебречь столь логичными в музыкальной форме сочинения повторениями материала. Как не вспомнить здесь ныне покойного А. Гаука, с такой легкостью, блеском и как бы на одном дыхании исполнявшего Вторую Рахманинова без единого пропущенного такта! Никто не решался тогда утверждать, что симфония длинна.

Но вернемся к дебютанту. Третья часть — наибольшая его удача. Молодой дирижер свободно и выразительно музицировал. Разумеется, не его вина в том, что недостаточно певуче игравший кларнетист не смог справиться с выразительными трудностями главной темы, так напоминающей «Вокализ» того же автора, или что в финале (к сожалению, опять-таки испещренном купюрами — больше 150 тактов!) духовики явно не справлялись с техническими трудностями. Впрочем, Синайский сделал все, чтобы придать финалу стройность. И многое ему удалось спасти. Особенно удачно провел он заключение симфонии, убедившее нас в несомненной артистичности дирижера.

Игра оркестра была весьма несовершенной и в блестящей, красочной и до предела виртуозной второй сюите Равеля «Дафнис и Хлоя». Лишь звучание первой флейты (к сожалению, не строило верхнее fis) соответствовало заданному колориту. Особенно трудно пришлось дирижеру в финальной пляске. Несмотря на то, что он вынужденно взял явно замедленный темп, трубы и валторны не успевали выигрывать свои партии, частично пропуская крупные реплики. Не могло быть и речи о ярком блеске и виртуозности меди, сравнительно с ними выигрывали струнные, особенно в начальных медленных эпизодах. Но главное: вакхическая пляска превратилась в размеренно ритмизованный танец, почти в быстрый марш. Не удался и финальный аккорд crescendo, хотя дирижер попытался хорошо к нему подвести. Все это тем более обидно, что именно исполнение Второй сюиты Равеля в финале Караяновского конкурса принесло Синайскому первую премию.

Здесь еще ярче выступает одна особенность дирижерской профессии. В то время как исполнитель-инструменталист, выходя на эстраду, полностью отвечает за себя, успех выступления дирижера-гастролера зависит от множества объективных причин, лежащих вне его, — прежде всего от соотношения достоинств коллектива, предоставленного ему для выступления (его технического и ансамблевого уровня) и репетиционных возможностей. Об этом нельзя забывать, оценивая выступления дирижеров.

Попутно несколько слов о конкурсах вообще. Их результаты подтверждаются или опровергаются дальнейшим течением исполнительской карьеры молодых исполнителей. Нередко вызывают возражения условия проведения конкурсов, их программы, критерии отбора. В «турнирах» инструменталистов, например, не может удовлетворить звучание только одной или двух частей какого-либо сонатного цикла. Но на самом сегодня представительном зарубежном конкурсе дирижеров — Караяновском — лишь в финальном туре (когда лауреаты уже отобраны и остается лишь определить, кто какую премию получит) участнику удается исполнить одночастное произведение и отдельную часть симфонии полностью.

На первых же турах соревнующимся предлагается репетировать и проигрывать фрагменты, обычно наиболее трудные из отобранной программы. Таким образом испытанию подвергаются мануальная ловкость, темповая и ансамблевая хватка, оцениваются природное дирижерское дарование, контактность, обаяние, воля. Но при этом как бы за скобки выносятся умение конкурсантов создавать единую концепцию, целостность их исполнительских намерений, словом, вся интеллектуальная сторона дирижерской профессии, важнейшая ее часть, определяющая характер слушательского восприятия. Иначе говоря, оценивается исходный дирижерский материал, не не исполнительская продукция. Побеждают прежде всего такие качества, как профессиональная аккуратность, точность следования авторскому тексту и стилевым особенностям музыки, мануальная свобода, а также быстрая ориентация в выхваченных из контекста фрагментах.

Подобная конкурсная ситуация несомненно отражает господствующие за рубежом критерии, в частности тенденции к техницизму, проникающие и к нам, особенно в обстановке конкурсных ажиотажей. Однако все больше выкристаллизовываются несколько иные подходы, иные вкусы слушателей. В самом общем виде их можно сформулировать как требования творческой свежести исполнения, проявления музыкальной стихии и примата содержательности. Все это, к тому же, идет на фоне намечающегося романтического ренессанса, некоего исполнительского неоромантизма как своеобразной реакции на техницизм,

Жаль, что рецензируемый концерт не способствовал полному выявлению дирижерской индивидуальности Синайского. К сожалению, едва ли можно считать интересной и показательной для молодого дирижера программу его концерта с Симфоническим оркестром кинематографии (Вторая сюита И. С. Баха, две маленькие увертюры Моцарта и ряд аккомпанементов), хотя она, вероятно, и была необходима филармоническому абонементу.

Когда сталкиваешься с подобной организацией выступлений молодежи, поневоле вспоминаешь деятельность администратора П. Когана, который в 30-е годы оказал огромное влияние на развитие исполнительской карьеры Э. Гилельса, Д. Ойстраха, 3. Гайдай и многих других. Тщательно отбирая места и форму выступления своих подопечных, оберегая их от случайных или заведомо сомнительных по обстановке и программам концертов, он добивался с их стороны чувства глубокой ответственности за каждое свое появление перед публикой. Рационально организуя их успехи и оберегая от неудач, вселял в них артистическую уверенность и ощущение свободы на эстраде. Он окружал их поистине отеческой заботой, следил за тем, чтобы слишком частые концерты не мешали их работе над собой.

В прессе неоднократно упоминалось о том внимании и бережности, с которыми относятся ленинградские организации к молодым дирижерам, притом не только к своим. Жаль, что в Москве на этот раз отнеслись к ним, по-видимому, с несколько иных позиций.

А. Терешкович

Открытие забытого мастера

В конце декабря в Ленинграде состоялся концерт из произведений Степана Ивановича Давыдова (1777–1825).

Концерт этот остался памятным как для участников, так и для слушателей, пришедших в Малый зал Ленинградской консерватории. Исполнялись сочинения, не звучавшие более ста, а в ряде случаев и более ста пятидесяти лет. Думаю, что собираясь на концерт из произведений малоизвестного, забытого композитора, многие были убеждены в том, что получат скорее познавательное, нежели эстетическое впечатление. Но когда под сводами зала зазвучали пленительные арии, сердечные напевы «русских песен», засверкал мастерской, красочной инструментовкой оркестр, возникло ощущение чуда — воскрешения из небытия. Столько красоты, силы и света было в этой музыке, что разом отпали все сомнения в жизнеспособности и художественной полноценности творчества старого русского композитора.

«Как могло случиться, что мы так мало знаем Давыдова?» — спрашивали любители и профессионалы. Очевидно, одной из причин забвения явилась его необычайная скромность; он противился изданию своих сочинений. Все сохранившиеся светские опусы Давыдова находятся в рукописях. Это невероятно затрудняло доступ к ним, и можно легко представить, как с течением времени они исчезали из концертной практики, оседая в архивах.

Вообще Давыдов не заботился об упрочении своего музыкального авторитета, и даже при самых тщательных поисках удалось обнаружить очень немного документов о его жизни. Скудость сведений, не соответствующая истинному масштабу творчества, создала своеобразную инерцию суждений о Давыдове как композиторе небольшого таланта.

Так или иначе, сочинения композитора на десятки лет исчезли из живой, звучащей истории русской музыки. Однако потеря их была всегда ощутимой: историки, занимавшиеся русской музыкой рубежа XVIII–XIX веков, постоянно отмечали какое-то выпавшее звено, без которого рвались связи, нарушалась преемственность музыкально-культурных эпох. Теперь это недостающее звено восстановлено, и творчество Давыдова, надо надеяться, займет достойное место и в истории отечественной культуры, и в современной концертной жизни.

Программа рецензируемого вечера была составлена с учетом разноплановости наследия композитора; составители стремились отразить эволюцию его творческого сознания — от овладения нормами европейского классицизма до утверждения национально-самобытного музыкального стиля. В первом отделении были исполнены театральная увертюра к балету «Увенчанная благость» и фрагмент второго действия оперы «Леста, днепровская русалка» (третья часть). Во втором отделении прозвучали хоры из музыки к драматическим спектаклям, «русские песни» и ансамбли из дивертисментов.

В увертюре к балету «Увенчанная благость» (1801)¹, первому театральному произведению Давыдова, проявился подлинный симфонический дар автора: развернутая сонатная форма с динамической разработкой волнового строения, поющий мелодизм, чистая, прозрачная инструментовка, великолепное «мангеймское» crescendo в коде — все это указывает на активное и умное усвоение европейской техники письма, воспринятой от Сарти, и позволяет назвать увертюру одной из вершин русского музыкального классицизма.

Фрагмент второго действия оперы «Леста, днепровская русалка» (1805) — центральная сцена всей оперы. Объединенные сквозным развитием разнохарактерные формы создают атмосферу напряженного романтического объяснения героев, в котором участвуют и силы природы (симфонический эпизод «восхождение солнца», поэзия «поющего леса»). Романтически-возвышенный, эмоционально-приподнятый тон высказывания, выразительный интонационный язык, смелый, самобытный стиль инструментовки, с удивительными «прорывами» в будущее (obligato виолончели и solo английского рожка во вступлении к арии Видостана), свидетель-

_________

¹ Партитура восстановлена автором статьи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Открытие забытого мастера

Содержание