Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 55

стихов Петрарки, о Вивальди, которого музыкальные идеи заставляли забывать о проповеди. Как говорил Гораций:

Лица людские смеются с смеющимся, с плачущим плачут.
Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растроган.

Однако не будем спешить с выводами. Вспомним знаменитый совет Гамлета актерам: «Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность». А вот что советует неоднократно цитированный уже И. Маттезон: «Конечно, вовсе не обязательно, чтобы композитор, желающий написать какую-либо печальную пьесу, принимался рыдать и плакать, но необходимо, чтобы он известным образом допустил в свое сердце данный аффект»¹⁴. Имеется ли в виду чисто субъективное, личное чувство? Отнюдь нет: «Было бы очень неплохо, если бы в арии избегалось все... относящееся к какому-либо частному случаю, а не являющееся универсальным или общезначимым, так как ария, в сущности, должна быть не чем иным, как удачно схваченной и снабженной соответствующим аффектом основной мыслью, или аксиомой»¹⁵.

Для того, чтобы выразить такой «универсальный аффект», композитор должен был внушить его себе, в случае надобности прибегая к внешним «стимуляторам» — чтению стихов, слушанию музыки или к loci topici¹⁶ — «пятнадцати вспомогательным средствам изобретения». В процессе творчества он постоянно ориентировался на «типичного слушателя» и учитывал общие свойства восприятия. От исходной посылки-построения требовалось сразу же «настроить» слушателя на определенный тип аффекта, характер движения, тональность и т. п. — с тем, чтобы аудитория в дальнейшем могла судить, насколько автор верен «правилам игры» в избранном типе мелодии и «стиле».

Важным «вспомогательным средством изобретения» являлся принцип locus generis et speciei — деление на «роды» и «виды». «Род мелодии» — это контрапункт, solo и т. п.; «вид» — фуга или скрипичное solo, хорал, ария, concerto grosso... При сложившейся системе выразительных средств выбор того или иного вида или рода мелодии сразу же нацеливал композитора на определенный тип inventio. Один и тот же автор по-разному писал оперу buffa, церковную ораторию или камерный концерт — сравним, к примеру, «Служанку-госпожу», «Stabat Mater» и «Соncertini» Перголези.

Наряду с понятием «изобретения», нахождения темы, риторический термин «inventio» обозначал и собственно тему. От Царлино до Маттезона и Шейбе понимание этого термина существенно менялось, однако оставалась практика использования как самостоятельно найденных, так и заимствованных мелодий. Эта практика отчасти сохранится и позднее: Антонио д’Эксимено, например, будет утверждать, что «гений может сформировать свой стиль из различных мелодий, взятых у других»¹⁷, а Гретри поделится секретом «нового способа сочинения»: во-первых, простым обращением и транспозицией чужой фуги и, во-вторых, составлением «своего» мотета из партий нескольких чужих произведений¹⁸. Понятие оригинальности не сводилось к исходному материалу; доказательство тому — творчество Генделя и Баха, Шекспира и Мольера, неограниченно применявших известные темы и сюжеты. «Заимствование — вещь дозволенная, — писал Маттезон, — но заимствованное должно возвращаться с процентами, то есть его необходимо так располагать и разрабатывать, чтобы оно приобретало лучший вид по сравнению с пьесой, откуда было заимствовано»¹⁹.

Особенности индивидуального стиля мастеров барокко далеко не всегда проявлялись в «сюжете» — в строении тематизма, гармонии и т. п., но чаще — в трактовке и переосмыслении этого «сюжета». Немалую роль играла здесь диспозиция, или расположение музыкального материала. В процессе «диспозиции» композитор должен был так рассчитать свои силы, чтобы создать «резерв» на случай, если природный огонь иссякнет прежде завершения работы над произведением. Маттезон, в частности, ссылаясь на опыт лучших ораторов, советует продумывать план сочинения с конца, пока еще «свежа инвенция и неутомлен дух» и компоновать целое таким образом, чтобы «сказать в заключение нечто действительно значительное или даже ошеломить слушателя».

Композитор, обладающий большим запасом инвенций и умеющий внушить себе любой необходимый аффект, может воспользоваться

_________

¹⁴ J. Mattheson. Der Vollkommene Kapellmeister. Hamburg, 1739, S. 108.

¹⁵J. Mattheson. Critica musica. Hamburg, 1722, S. 104.

¹⁶ Loci topici — «общие места», общие приемы разработки темы, доказательства, подхода к данному вопросу. «Топика» — название одного из логических трактатов Аристотеля.

¹⁷ A. D’ Ехimеnо. Dell’origini е delle regole della musica. Roma. 1774, p. 314.

¹⁸ См.: A. E. Gretry. Mémoirs ou Essais sur la Musique. Tome premier. Paris, 1795, pp. 25 — 27.

¹⁹ J. Mattheson. Der Vollkommene Kapellmeister. Op. cit., S. 131.

также приемом, который Б. Асафьев определяет как «своеобразную импровизацию» или «возведение неожиданности в принцип формования и постоянное сопоставление движения по инерции с движением, отклоняемым с пути “инициативными интонациями”»²⁰. Опираясь на античный тезис «разнообразие способствует красоте» и его развитие художниками и литераторами Ренессанса, теоретики XVII–XVIII веков выдвинули требование «разнообразия в единстве». (Об этом писали, в частности, Хогарт, Монтескье, а также музыканты — от Царлино до Чарльза Бёрни.) Речь идет о свободном использовании контраста при сохранении единства основного аффекта и образа, — разумеется, контраста иного, нежели в музыке классицистской или, тем более, современной. Как отмечают, в частности, В. Конен и С. Скребков, контрастный аффект в барокко не является следствием логического развития исходных посылок или их органической частью (диалектическое единство тезиса и антитезиса), но противопоставляется им извне — как временное «смещение» или как новый импульс. Поводом для контраста служат либо слова текста, либо актерское «вчувствование» композитора в подлежащую изображению страсть или ситуацию. Риторико-рационалистическая теория творческого процесса предусмотрела для этого два специальных loci topici: locus oppositorum — сопоставление контрастных разделов мелодии и inventio ex abrupto — неожиданный взлет фантазии, «основанный на музыкальном энтузиазме».

Многие приемы, подразумевающие нарушение инерции восприятия, относились к разряду «правил сочинения хорошей мелодии». Таковы: а) уже названная структурная модуляция, которую Маттезон называл «сцеплением» или «вдвижением» частей мелодии друг в друга и уподоблял «переходам» ораторской речи (transitionis); б) прерванные обороты, которые еще Фрэнсис Бэкон связывал с риторической фигурой «ожидания» обмана²¹, а д’Эксимено сравнивал с «рыданием»; в) вторгающийся каданс, служивший для затенения скрытой упорядоченности структур, и т. д.

Таким образом композитор барокко сознательно сосредоточивал свое внимание на «ценностях изменения» (Г. Вёльфлин), пытаясь достичь впечатления свободного, непринужденного, ничем не стесненного творчества (к этому, по словам А. Шефтсбери, стремились все его современники-музыканты). Однако изменение понималось не как развитие, но как комбинирование, смещение и варьирование типовых схем: «Душа... трогается... прежде всего тем искусным, всегда заново изобретаемым и неисчерпаемым соединением, сменой, смещением, своеобразием, замедлением, обращением, силой, слабостью, порывистостью, обычным и необычным движением, отсрочкой успокоения и тысячей других вещей, которые не могут понять и оценить ни линейка, ни циркуль, но лишь благороднейшая часть человеческой души, когда ее научат природа и опыт»²².

С конца XVI до середины XVII века искусство барокко, разумеется, эволюционировало, а наряду с ним возникали другие стили и направления — классицизм, рококо. Показательно, что «словарный фонд» и выразительные средства всей музыки XVII — начала XVIII века в сущности едины, различно лишь соотношение этих общих элементов, принцип их отбора и соподчинения. Достаточно близки и способы отражения действительности в барокко и классицизме, что обеспечивает взаимопереход многих эстетических категорий и стилистических признаков; нормативность, обобщенность и рационализм их методов обусловлены самой системой художественных представлений эпохи. Однако, если классицист утверждает устойчивые «ценности бытия», то композитор барокко делает акцент скорее на «антинормативной нормативности», то есть на эмпирически найденных в процессе творчества, а затем рационально осмысленных «ценностях изменения», размыкающих типовые схемы, но в то же время и не мыслимых вне этих схем.

Близки, но не тождественны и принципы изображения явлений действительности в барокко и классицизме. Например, барокко «открыло» и довело до высокохудожественного выражения сферу патетического, печального, трагического. Одним из пионеров был здесь, как показала В. Конен, Монтеверди; его достижения подтвердили и обобщили теоретики, от М. Мерсенна (1636) до И. Маттезона (1713). А к середине XVIII века, на пороге классицизма И. Шейбе уже старается ограничить и ослабить роль «печальных» аффектов в опере: «Все душевные движения, достигшие кульминации, могут быть выражены на сцене лишь кратко и сглаженно. Так, печальнейшие жалобы несчастного умирающего любовника... никогда не должны выражаться столь раздирающе, как того требует текст. В подобных обстоятельствах... необходимо стремиться к приятной и трогательной мелодии...

_________

²⁰ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971 с. 89–90.

²¹ См.: Фр. Бэкон. Соч. в 2-х т., т. I. М., 1971, с. 212.

²² J. Мatthеsоn. Der Vollkommene Kapellmeister, Op. cit., S. 17.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание