Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 56

Чрезмерно бурное выражение слишком отвратительно, чтобы тронуть...»²³.

Общие черты барокко и классицизма обусловили и тот отмечающийся многими историками факт, что классицизм XVII века, существовавший в музыке и других видах искусства одновременно с барокко, не воспринимался представителями последнего как враждебное течение²⁴. Лишь новая волна классицизма, начавшая подниматься где-то в 40-е годы XVIII века и связанная с просветительским предреволюционным движением, смогла не только противостоять, но и окончательно победить барокко, немало, впрочем, заимствовав у него. Мы имеем в виду некоторые основополагающие понятия, которые, несмотря на их удивительные метаморфозы в бурную эпоху перехода от Возрождения к Просвещению, весьма существенны прежде всего для музыкального барокко.

Таково понятие вкуса. Зарождение этой эстетической категории можно наблюдать у Шекспира: в комедии «Много шуму из ничего» говорится об «остром уме и привередливом вкусе» Бенедикта, а в «Гамлете» Офелия называет главного героя «зерцалом вкуса». Позднее у Б. Грасиана и итальянского теоретика Д. Бартоли «вкус» — термин, «означающий особую способность эстетического суждения, отличного от суждения логического»²⁵. Затем его подхватывают теоретики французского классицизма. Например, Буало пишет о Малербе: «Очистив наш язык от грубости и скверны, он вкус сформировал взыскательный и верный»²⁶. Ларошфуко дает два определения вкуса: «Интерес, любовь к чему-либо, которая нас влечет к определенным предметам и занятиям», и «чувство красивого, изящного, благодаря которому мы, следуя определенным канонам, познаем свойства предметов и учимся распознавать их»²⁷. В XVIII веке термин «вкус» будет встречаться повсеместно и в различных значениях у Шефтсбери, Юма, французских просветителей... С XVIII века его начинают широко применять музыканты: в 1708 году И. Г. Вальтер в «Praecepta der musikalischen Composition», в 1713 году — Маттезон во «Вновь открытом оркестре», в 1715 — П. Бурделло и П. Бонне в «Истории музыки, и ее эффектов», в 1722 — Рамо, в 1742 — капельмейстер Фукс, автор знаменитого трактата о фуге... И далее — Джеминиани, Кванц, Ф. Э. Бах, Руссо, Бёрни. Показательно, что ни один из теоретиков не дает четкого и исчерпывающего объяснения этого понятия. И. Д. Хейнихен в 1728 году выражается неясно и многословно: «Изысканный вкус подобен музыкальному философскому камню и главному ключу музыкальных тайн, посредством которого открываются человеческие души и завоевываются чувства. <...> Вкус — не только наиполезнейшая, но и редчайшая драгоценность, которую нужно искать с тем большим прилежанием, чем менее можно дать ее тому, кто не найдет ее сам, с помощью собственного опыта»²⁸. Спустя 40 лет Руссо дает в сущности не менее расплывчатое определение: «Из всех естественных способностей души вкус является тем, что чувствуется более всего и объяснимо менее всего. Он не был бы тем, чем является, если бы можно было его объяснить»²⁹.

Признание вкуса «естественной», то есть данной природой способностью души связывало его с другой важнейшей категорией музыкального барокко — гением. Даже Рамо, стоявший в своей теории гармонии на позициях классицизма, вынужден был признать, что искусству создания выразительной и прекрасной мелодии не могут научить четкие математические правила, оно — дело «вкуса и гения»³⁰. Ярый противник Рамо, непризнанный предшественник французских энциклопедистов во многих вопросах, Маттезон за несколько десятилетий до Руссо и Дидро противопоставил математическим выкладкам Рамо правила, основанные на природе и вкусе и подразумевавшие глубокое знание композитором страстей души и умение вызывать их в слушателе. Тем самым подтверждалась зависимость концепций вкуса и гения от «третьего кита» эстетики музыкального барокко — теории аффектов.

Встречающаяся в работах некоторых советских исследователей недооценка типизации и систематизации образов и средств выражения в барокко особенно заметна в суждениях об этой теории. Ей нередко ставится в вину и «отсутствие контрастов» в инструментальной музыке, и торжество эмоций, а не действия в итальянской опере seria.

_________

²³ J. A. Scheibe. Der Critische Musikus. Der II. Theil. Op. cit., S. 15.

²⁴ См.: Б. Виппер. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко. В сб.: «Ренессанс. Барокко. Классицизм». М., 1966, с. 263.

²⁵ Цит. по ст.: И. Голенищев-Кутузов. Барокко и его теоретики. В сб.: «XVII век в мировом литературном развитии». М., 1969, с. 136, 152.

²⁶ Н. Буало. Цит. соч., с. 69.

²⁷ Цит. по кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 2. М., 1962, с. 232.

²⁸ J. D. Неiniсhеn. Der Generalbass in der Composition. Dresden, 1728, S. 23.

²⁹J. J. Rousseau. Collection complete des oeuvres. Tome 17. Deux-Ponte, 1782, p. 249. Работа над словарем была закончена в 1764 году.

³⁰ J. Ph. Rameau. Traite de l'Harmonie reduite a ses principes naturels. A facsimile of the 1722 Paris Edition. New York, 1965, p. 142.

Между тем «торжество эмоций, а не действия» было существенной чертой не только оперы или драмы барокко, но и всех вообще прогрессивных сценических направлений, зарождающихся в эпоху позднего Возрождения и связанных с отмечавшимся выше усилением внимания к личности, к ее внутренней жизни. Например, в Англии «Марло первый попытался осмыслить содержание трагедии внутренними мотивами, первый сообщил ей цельность и единство, поставив в центре действия одну роковую, преобладающую страсть. <...> Отныне не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии»³¹. Если в ранней трагедии Шекспира «Тит Андроник» исследователи насчитывают 14 убийств, 34 трупа, 3 отрубленные руки и отрезанный язык, то суть «Гамлета» уже самовыражение «потрясенного духа». Реформаторы французского театра, закладывавшие основы классицистской драмы, стремились вообще вынести за пределы сценического пространства наиболее острые моменты внешнего действия. Так, в корнелевском «Сиде» лишь короткая и бескровная стычка дона Диего и отца Химены происходит перед глазами зрителей. Смертельный же поединок Родриго и графа, кровавый ночной бой обрисованы в рассказах действующих лиц. И в то же время — как бушуют здесь страсти! Разве не говорит Родриго: «Затем, что он ценил, как лучшие в отчизне, превыше страсти честь и страсть дороже жизни»? И разве в наиболее классицистской по духу трагедии Корнеля «Гораций» не восклицает Куриаций: «До преступления доходит страсти сила, богов она винит, вступая в спор с судьбой»?..

Признавая необходимость волевого обуздания страстей и подчинения их разуму, философы XVII–XVIII веков почтительно склоняли головы перед их властью над человеком. «Те люди, которых особенно волнуют страсти, больше всех могут насладиться жизнью», — это ведь слова Декарта³². Предпослав одному из разделов своей «Этики» заголовок «О человеческом рабстве или о силах аффектов», Спиноза пишет: «Аффект может быть ограничен или уничтожен только противоположным и более сильным аффектом». Отсюда — философское обоснование типизации и даже некоторой схематизации характеров в музыке и драме той эпохи: «Сила какого-либо аффекта может превосходить другие действия человека... так, что этот аффект будет упорно преследовать его»³³. С этих позиций еще в середине XVIII века Руссо будет критиковать мольеровского «Мизантропа» — за непоследовательность в проведении характера (а фактически «основного аффекта») героя.

Таким образом, теория аффектов (как и концепции гения, вкуса и иные), зародившись в позднем Возрождении и получив философское обоснование в трудах крупнейших мыслителей XVII века, стала эстетической основой музыкального барокко, а затем постепенно изживала себя или переосмысливалась во второй половине XVIII — начале XIX века. Стилистическая и методологическая целостность музыкального барокко обусловила его значительную инерцию самосохранения и потенциальные возможности его внутреннего развития в соответствии с развитием общества и художественной жизни в целом. Как уже говорилось, классицизм XVIII века многое извлек из этой системы, влив новое содержание в унаследованные формы и схемы. То, что не смогло подчиниться новым нормам, было в конце концов отброшено. Не случайно возникшие в эпоху барокко понятия «концерт», «симфония», «соната» отчасти изменяют свое значение в последующий период, а специфически барочные их разновидности (concerto grosso, трио-соната или французская увертюра) становятся достоянием прикладных и бытовых жанров, а вскоре и полностью исчезают из музыкальной практики. Не случайно, при всей преемственности, приверженцам классицизма искусство барокко кажется «запутанным, сухим, чрезмерно ученым». Напротив, ортодоксальные теоретики XVIII века сетуют на полное незнание композиторами-современниками таких важных для барокко категорий, как «стиль» или «риторическая фигура». В начале XIX века музыкальная теория окончательно утрачивает барочную универсальность цельной мировоззренческой системы, но зато становится собственно музыкальной теорией, учением о форме, опирающимся фактически на наиболее устойчивые схемы и формулы классицизма. Почти полуторавековой период существования барокко оказался для музыки, как и для других искусств, грандиозной эпохой обновления, «преодоления» (Т. Ливанова) и развития. Однако историческая ценность данного периода не только в подготовке почвы для искусства нового времени. В рамках самого барокко были достигнуты высочайшие художественные вершины: Бах, Гендель, Вивальди, Корелли...

_________

³¹ Н. Стороженко. Предшественники Шекспира. СПб., 1872, с. 289. Цит. по кн.: М. Урнов, Д. Урнов. Шекспир. Его герой и его время. М., 1964, с. 80.

³² Р. Декарт. Избранные произведения. М.. 1950, с. 710.

³³ Б. Спиноза. Этика. М.–Л., 1932, с. 146.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание