Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 39

Э. Г. Мы, ленинградцы, забвение камерного пения ощущаем особенно остро. И хотя в нашей консерватории камерный класс не прекращал своего существования, к активной работе в нем в силу сложившейся традиции привлекаются те, у кого похуже с вокальными данными. Что касается исключений, а они, конечно, имеются и в оперном и в камерном жанрах, то не они определяют картину сегодняшнего вокального искусства. Если же вернуться к опере, нельзя не сказать: исключения эти часто блистают даже слишком ярко, подобно электролампочке перед тем, как она перегорает. Такое ощущение сохраняется еще и потому, что небо вокруг темное. Причины? Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что до сих пор музыка отделена у нас от пения, словно церковь от государства. Как часто, когда нужно сказать: «какой хороший голос!», говорят: «как хорошо он (она) поет!». Я всегда привожу один пример, образно поясняющий мою мысль. Если вы пришли в гости и хозяйка угощает вас вместо пирога очень качественной мукой, вы же не станете есть ложками эту муку и нахваливать кушанье. Почему же, слушая хороший, даже выдающийся голос, обладатель которого не потрудился ограничить его ни мыслью, ни культурой, ни смыслом, ни эмоцией, мы должны переваривать эту «муку»? Разве что от сильного голода.

Н. Д. Здесь есть два различных вопроса. С одной стороны, средний уровень наших абитуриентов оставляет желать много лучшего — я говорю сейчас не о специфически вокальных данных, а об общемузыкальной, общекультурной подкованности. Ни для кого не секрет, что на вокальный факультет консерватории приходят зачастую малоподготовленные люди. Совсем недавно мы перестали брать в вузы людей, не имеющих диплома об окончании музыкального училища, на подготовительное же отделение берем таких и сегодня. Это — один вопрос. Другой же заключается в том, что из всякого контингента — как на приемных экзаменах, так и на отборочных прослушиваниях к конкурсам, да и на самих конкурсах, — можно выбирать, руководствуясь различными критериями.

Мне кажется, критерии отбора абитуриентов в консерваторию (я могу говорить только о Московской консерватории) не всегда правильны. Обычно в выигрыше тот, кто обладает сильным голосом. Ведь нужно желать, чтоб этот сильный голос был красивым, чтоб владелец этого голоса был хотя бы примитивно, но природно музыкален, выразителен, понимал бы смысл произведения, которое он исполняет, обладал бы хоть самым малым сценическим обаянием — словом, поразил бы своей индивидуальностью, может быть в самом зачаточном состоянии, опытных судей, которые принимают экзамены.

Если у абитуриента есть природный талант, то в чем-нибудь он непременно проявится: в красиво ли звучащей фразе, в искренности передачи, во взволнованности, в увлеченности.

Если один из этих элементов есть, услышан, то нужно принимать и работать, а если нет ничего, кроме сильного голоса, — я, лично, не могу и не хочу заниматься с таким студентом.

Чаще всего педагоги самоотверженно и порой мучительно все 5 лет занимаются приведением средств выразительности, то есть голоса, — в грамотную, корректную форму. Чаще всего выступления этих студентов не волнуют, не доставляют удовольствия. Потому-то в итоге вокалисты и успевают освоить, «впеть» лишь несколько «ходовых» партий...

Э. Г. Почему до сих пор вокалисты упорно употребляют термин «партия», а не «роль»? «Партию Яго исполнит такой-то», — смешно, не правда ли? Требовать от вокалиста исполнения лишь партии — не анахронизм ли это, не льет ли это воду на мельницу моих рассуждений?

Н. Д. Думаю, Ваше суждение несколько субъективно. Я, например, воспринимаю слова «вокальная партия» достаточно широко, с включением и актерского образа.

Корр. Вы, Нина Львовна, и Вы, Эдуард Петрович, представляете две крупнейшие наши консерватории — Московскую и Ленинградскую. Каковы, на Ваш взгляд, возможные меры оздоровления вокальной «атмосферы» в учебном процессе? Здесь, вероятно, пойдет речь об оперных студиях, а может быть, и о вокальных отделениях в музыкальных школах?

Э. Г. Студия прежде всего должна иметь самостоятельное художественное руководство, каждый же студент-вокалист — знать наверняка, что он не получит, к примеру, роль Ленского, если против этого возражает его педагог по специальности. Однако отсутствие такого возражения — это еще не гарантия, что Ленский будет доверен ему руководством студии.

Кроме того, оперная студия вообще не должна быть мастерской по подготовке «ходовых» партий. Пока же студии наших консерваторий ограничивают свои задачи именно этим, не задумываясь о необходимости научить студентов творческой самостоятельности. Я говорю об этом потому, что помню другие времена. Студия обладала тогда своей труппой и давала спектакли каждый день

(сегодня — лишь три раза в неделю). Единственная студентка со всего вокального факультета на роль Татьяны или отмена спектакля «Свадьба Фигаро» из-за отсутствия исполнительницы на роль Графини — такие ситуации показались бы дикими в те годы.

Корр. Ловили ли Вы себя когда-нибудь на ощущении, что голос сам по себе, силой заложенного в его тембре эмоционального заряда способен взволновать, доставить наслаждение?

Н. Д. Совсем недавно, в Большом театре, услышав В. Атлантова в Водемоне. Впрочем, как трудно было бы утверждать, что причины воздействия ограничивались в данном случае чисто голосовыми данными артиста. Ведь здесь впечатлял и музыкально-сценический образ — искренний, убедительный.

Э. Г. Я могу подтвердить: воздействие голоса даже на профессионального музыканта настолько велико, что делает возможным временное забвение всех принципов и убеждений. Но это мираж, который очень быстро рассеивается. Кроме того, часто ли встречается такой чудо-голос? И разве не умножилось бы подобное чудо, будь обладатель его еще и чутким музыкантом, умным актером?..

Корр. Молодой вокалист заканчивает консерваторию и попадает в оперный театр. Как складывается его судьба? Нуждается ли он в чьей-либо опеке? Получает ли ее?

Н. Д. Нуждается непременно — и в помощи своего учителя, и во внимательном, постоянном руководстве дирижера. Театры и филармонии должны растить молодых артистов постепенно, без форсировки вводить в репертуар, оберегать от физических перегрузок, а также от захваливания. Я имею в виду здесь очень многое, начиная от этической атмосферы в коллективе, способствующей эгоцентризму молодых артистов-премьеров, и кончая слишком ранним присвоением почетных званий, иногда самых высших, при явно недостаточно воспитанной культуре воспринять эти звания как аванс...

Э. Г. Я бы хотел коснуться еще одного аспекта воспитания оперного певца: это то баловство, которым он окружен в стенах профессионального театра. Так, например, при поступлении в театр от конкурсанта требуют только наличия голоса — об этом применительно к вступительным экзаменам в вуз уже говорила Нина Львовна. Далее, молодой вокалист, никогда ранее не ступавший на сцену (я исключаю сейчас студийные спектакли), слишком быстро получает ведущую роль. Наконец, почти каждый ввод исполнителя в уже идущий спектакль сопряжен с непозволительными «ножницами» во времени. Начальная стадия работы по освоению партии (вот уж где уместно именно это слово!) растягивается до 60–80 уроков! А ведь по сути содержание этой работы — «выстукивание» вокальной партии с концертмейстером — говорит за то, что она должна быть выполнена дома, вне театра, вне учета репетиционного времени. «Баланс» же, довольно печальный, обретается за счет цейтнота в заключительной стадии подготовки ввода: две-три спевки, столько же сценических репетиций, одна-две оркестровых.

Если бы молодые вокалисты к моменту прихода на профессиональную сцену были бы лучше профессионально оснащены, указанные «ножницы» постепенно исчезли бы. За то же время театр получил бы возможность ставить большее количество новых спектаклей и оперативнее возобновлять старые.

Н. Д. Я не устаю повторять о чрезвычайно значительной роли концертмейстера в становлении и творческом развитии вокалиста. Неоценимо постоянство контактов педагога и концертмейстера в учебном процессе. Я, например, работаю десятки лет с Верой Яковлевной Шубиной, и это самым благотворным образом сказывается на воспитании молодых вокалистов. В камерных программах пианист — по сути дела сонатный партнер певца. Не случайно же столь устойчивыми были творческие связи 3. Лодий с Н. Голубовской, В. Духовской с М. Бихтером, А. Доливо с М. Мирзоевой и Г. Коганом. Не случайно среди партнеров Д. Фишера-Дискау — Дж. Мур, Й. Демус, С. Рихтер, Д. Баренбойм.

Э. Г. В опере хороший, опытный пианист-концертмейстер — первый помощник дирижера, а иногда — и его заместитель.

Один оркестр, какой бы авторитетный музыкант не стоял за его пультом, не в состоянии создать оперный спектакль. Без певцов оперы нет! Конечно, общее решение спектакля должно быть согласовано между дирижером и режиссером. Но детали постановки, нюансировка, интонация, артикуляционный курсив рождаются самими певцами лучше и правомернее, зачастую, чем заранее задуманные. Как часто детали, подсказанные одним артистом, становятся потом каноническими для целых поколений. И нигде, к сожалению, не фиксируются имена этих сотворцов. Теперь, когда ясно, какую роль отвожу я гвардии оперного спектакля — вокальной труппе, понятна и моя высокая требовательность к ней.

Н. Д. Если меня спрашивают, чего мне более всего недостает в сегодняшнем оперном театре, я отвечаю: служения музыке.

Корр. Не считаете ли Вы, что программа такого авторитетного конкурса, как Междуна-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание