стоверностью своего отображения, чуть ли не физически ощутимое нашествие сил зла (соната датирована, как известно, годами войны) — вакханалия бездушия, тупой жестокости, бесчеловечности, варварства... Здесь мы вновь заговорили о том, речь о чем уже шла, — о рельефности, резкой и точной отграненности, духовной наполненности рихтеровских образов. Заговорили в силу необходимости, по логике вещей, коль скоро был затронут вопрос о том, что звуковые формы («материи») у пианиста суть опредмеченное содержание музыки, «Не технические задачи двигают технику, а преследование олицетворения представлений»³, — сформулировал, не претендуя на особое изящество речи, один из сокровеннейших законов художественного творчества живописец И. Крамской, — закон которым руководствуется и Рихтер — артист, в чьей игре ни на йоту виртуозно-технического рамплиссажа, эстрадной риторики, «концертности» и т. д., чье исполнение лишь овеществление, или, по Крамскому, «олицетворение», его исключительно ярких, сильных, эйдетически обостренных музыкальных представлений.

Идти «напрямую» от внутреннего содержания музыки, минуя все лишнее, инородное, наносное, технически формальное... Казалось бы, что может быть проще и естественнее для музыканта? На деле же нет ничего труднее. Ибо это значит поставить себя выше постоянных соблазнов исполнительской формы, «оболочки», — многим ли это по силам? — отмести все аксессуары внешне эффектного, пианистически импозантного, способного произвести быстрое и легкое впечатление. (Как показательна для Рихтера его трактовка В-dur'ной Прелюдии Шостаковича: сглаженность, завуалированность чисто виртуозного элемента в этом, на первый взгляд сугубо виртуозном образчике фортепианной музыки!) Это значит, далее, «презреть» и отвергнуть малейшую претенциозность со стороны собственного исполнительского «я», не ведая ничего, что навевалось бы честолюбивыми помыслами, тщеславным желанием щегольнуть своими — пусть самыми высокими! — профессиональными достоинствами, артистическим charme и т. д. (Шиллеру приписывается афоризм: высшая похвала художнику — сказать, что о нем забывается за его творениями; кому, как не Рихтеру, быть удостоенным этой действительно нечастой похвалы?)⁴. Идти от музыки и только от музыки — не предполагает ли это в конечном счете определенного комплекса духовных, морально-этических, чисто человеческих качеств и свойств, некоего особого склада артистической личности? «Одно слово необходимо, когда рассказываешь о нем: бескорыстие», — говорит соученица Рихтера по нейгаузовскому классу в консерватории В. Горностаева⁵. Бескорыстие Рихтера-концертанта, интерпретатора привносит, как нам кажется, своеобразный и неповторимый колорит в его игру, в нем разгадка многих сокровенных тайн его исполнительского искусства. И впрямь: положить все, без остатка на алтарь Музыки, не оставив ни грана лично для себя, — это требует самозабвенного, подлинно альтруистического отношения к ней, когда, по крылатому изречению Станиславского, любят не себя в искусстве, а искусство в себе. Требует, иными словами, тех редких, чтобы не сказать, уникальных художественных черт, которые вновь продемонстрировал пианист на своих последних встречах с москвичами.

Г. Цыпин

ОТ РЕДАКЦИИ

Когда выйдет из печати настоящий номер, музыкальная общественность в нашей стране и за рубежом отметит 60-летие замечательного советского пианиста С. Рихтера. Редакция поздравляет Святослава Теофиловича с юбилеем, желает ему здоровья, новых творческих свершений. Публикуя настоящую рецензию, мы предполагаем в одном из ближайших номеров вернуться к анализу исполнительского творчества С. Рихтера.

ДЕБЮТЫ

Василий Синайский

Количество дирижеров-лауреатов (не в пример инструменталистам) далеко еще не превысило пределы возможностей их использования. Поэтому при общем недостатке дирижерских кадров высокого уровня, который наблюдается у нас в Союзе, каждое новое имя должно было бы вызывать особый интерес, особое внимание, тем более в момент первого появления на московской эстраде.

Между тем с дирижерами все время происходит нечто совершенно ненормальное. В то время как лауреаты конкурсов имени Чайковского сразу же по окончании состязания широко пропагандируются в московских концертах и по радио, молодых дирижеров (а иные из них — победители авторитетнейших конкурсов в Западном Берлине и Риме) очень долго не показывали московским слушателям. В частности, Василию Синайскому, первому из советских дирижеров, удостоенному первой премии на Караяновском конкурсе (1973), возможность выступить в Москве была предоставлена более чем через год. «Отважился» на это Комитет по телевидению и радиовещанию — не филармония.

Казалось, естественно было бы ожидать, что для первого ответственного выступления молодой дирижер будет поставлен в условия, которые дадут ему возмож-

_________

³ Цит. по сб.: «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». Вып. 2. М., 1958, с. 107.

⁴ Вспоминаются слова пианиста: «Я думаю, что задачи настоящего исполнителя — целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению» (см.: С. Рихтер. Несколько мыслей о советской музыке. «Советская музыка», 1956, № 1). У кого-нибудь другого это могло бы быть просто фразой; у Рихтера в данном случае принципиально четкая и определенная позиция в интерпретаторском искусстве.

⁵В. Горностаева. Святослав Рихтер. «Советская культура», 1973, 23 января.

ность продемонстрировать наиболее сильные стороны своего дарования. Однако в организации его дебюта (Колонный зал Дома Союзов, 6 октября 1974 года) Всесоюзное радио допустило досадные просчеты, изрядно снизившие общее впечатление от концерта. Заключаются они в выборе оркестра и программы.

Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио, зарекомендовавший себя в прошлом такими отличными работами, как концертные исполнения опер «Золотой петушок», «Любовь к трем апельсинам», многими записями, находится в настоящее время далеко не в лучшей форме: он состоит сегодня преимущественно из совсем молодых музыкантов, частично даже очень способных (обратили на себя внимание И. Лозбень — флейта, В. Галкин — валторна, ударная группа), но малоопытных. В коллективе есть незамещенные вакансии, поэтому многих артистов периодически приглашают со стороны на концерты, но не на все репетиции.

Словом, оркестру явно не под силу программы, требующие владения широким стилевым диапазоном, виртуозности, большой технической свободы. Не удается пока обрести чистоту строя, добиться ансамблевой слаженности, стабильности ритма, динамического баланса групп в условиях концертного исполнения (то есть без помощи звукорежиссера). Тем менее оправдано решение руководства Радио предоставить именно этот оркестр дебютанту. К тому же программа концерта, включавшая не игранные до того этим коллективом Вторую симфонию Рахманинова и Вторую сюиту из балета Равеля «Дафнис и Хлоя», требовала гораздо большего времени для подготовки.

Музыкальному критику в таких условиях чрезвычайно затруднительно говорить об исполнительском и профессиональном облике дебютанта. Ведь совершенно естественно, что Синайский был недостаточно свободен и внутренне и внешне. Чрезмерная настороженность чувствовалась на протяжении всего концерта. Лишь изредка, особенно в медленных темпах, он позволял себе свободно музицировать, и тогда проявлялись наиболее сильные и привлекательные черты его дарования.

Молодой дебютант несомненно отлично подготовлен профессионально. Как исполнитель, он безусловно несет в себе заряд музыкальной стихии. Контактен, способен увлечь за собой и оркестр и слушателей, особенно в моменты устремления к кульминации. Хорошо аккомпанирует — его сопровождение Н. Гавриловой во Втором концерте Чайковского было безупречным.

Илл.

Наиболее уязвимая сторона дирижерского дарования Синайского — недочеты исполнительского формообразования, обычная болезнь молодости. Это особенно бросилось в глаза при исполнении в первом отделении Второй симфонии Рахманинова и дало себя знать в чрезмерно частом подчеркивании кадансов, закруглении концов отдельных фраз, излишне дробящем музыкальный материал, переоценке значимости местных кульминаций в ущерб главным. Потому-то начало симфонии воспринималось не как вступление, а почти как небольшая самостоятельная часть с собственной большой кульминацией. Непонятно, почему реприза, начинающаяся с побочной партии, оказалась отделенной от предшествующего почти полной остановкой движения. Можно с осторожностью подходить к темповым обозначениям автора, который при исполнении сам их не придерживается, по вряд ли темп 𝅘𝅥 =56 при авторском обозначении 𝅗𝅥=56 поможет раскрыть замысел композитора.

Вторая часть трактовалась как бодрый, размеренный марш. Синайский твердо выдержал его ритм (если не считать непопадания в темп после meno mosso). По своей функции в симфонии эта часть приобрела характер скорее интермеццо, чем скерцо, частично за счет сдержанного темпа (особенно в фугированном эпизоде), частично по причине пропуска 84 тактов. На этом следует остановить внимание.

В дискуссию о правомочности исполнительского вмешательства в структуру сочинения композитора вносится обычно множество противоречащих друг другу доводов. На практике то молча признают право на такие вмешательства, если они удачны, то ожесточенно оспа-

_________

¹ В сегодняшнем активе оркестра — ставшие уже популярными концерты для юношества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ДЕБЮТЫ

Василий Синайский

Илл.

Содержание