Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 40

родный конкурс имени П. И. Чайковского, ориентирует педагогов и студентов на универсализм, нечасто достижимый в вокальном исполнительстве?

Н. Д. Требования, предъявляемые программой Конкурса имени П. И. Чайковского, действительно разносторонни. Но я не могу сказать, что на других конкурсах дело обстоит по-иному. Женева, Мюнхен, Монреаль столь же «всеядны» в этом отношении, как и Москва. Что же до певцов-универсалов, то их всегда было очень немного.

Вообще, дело не столько в ориентации конкурсных программ, сколько в необходимости ясного осознания того, что камерное пение — искусство, требующее совершенно особого комплекса таланта и умения. Оперный певец, вышедший на эстраду филармонического зала, — это еще не камерный певец, да и между концертным и камерным пением не поставишь знака равенства. Хватает же у М. Каллас понимания специфики своего грандиозного таланта, чтобы не обращаться к камерному пению.

Корр. Как Вам известно, существуют разногласия относительно того, на каком языке следует исполнять вокальные произведения нерусских композиторов. Какова Ваша точка зрения?

Н. Д. Сравнительно недавно в Москву для прослушивания спектаклей Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко приезжали немецкие импресарио и музыканты. «Вы не просили, чтобы “Богема” была спета по-итальянски?» — задала я им вопрос. «Зачем же, — последовал ответ. — “Богема” замечательно звучит по-русски». Это не случайно. Ведь немцы, пригласившие в свою страну «станиславцев», все оперы поют по-немецки — и итальянские, и русские.

Камерные сочинения я заставляю всех своих студентов петь на языках. Фонетика оригинала способствует правильному формированию звука. Что же касается понимания не только сущности текста, но и его тонкостей, нюансов, то я рекомендую иногда сначала «пережить», «впеться» в каждый романс, в каждую песню, исполняя их по-русски.

Корр. И это не влечет за собой двойную работу?

Н. Д. В каждом случае по-разному, подсказать же верный путь могут лишь интуиция и педагогический опыт.

Э. Г. Конечно, во многих странах существует обычай исполнять оперу на языке оригинала. Обычай уважительный и музыкально-фонетически вполне оправданный. Я бы принял его целиком, если бы мог рассчитывать на то, что каждый слушатель свободно владеет языком, на котором исполняется опера. Иначе, на что же рассчитывать: не на то ли, что зрительный зал знает наизусть весь текст оперы (на своем родном языке) и помнит, какие слова сопрягаются с какой музыкальной фразой? В противном же случае налицо полное пренебрежение к содержанию, и уж конечно, к выразительности интонаций отдельных фраз, слов.

Второе немаловажное условие исполнения оперы на языке оригинала: исполнитель должен безукоризненно владеть этим языком. Я слышал одну очень хорошую певицу, которая совершила героический подвиг: специально для гастролей в СССР выучила по-русски всю партию Татьяны, выучила механически, ибо русским языком она не владела. И когда я услышал со сцены: «Я к вам, писю, цево зе боле»... воспринимать достоинства голоса или сценической манеры гастролерши было просто немыслимо.

Корр. Хочу воспользоваться «разрядкой», внесенной Эдуардом Петровичем, чтобы просить Вас, Нина Львовна, рассказать о наиболее сильных вокальных впечатлениях последних лет.

Н. Д. Они связаны главным образом с многократным пребыванием на зальцбургских фестивалях. «Свадьба Фигаро» с Л. Маазелем и Д. Фишером-Дискау — графом, «Свадьба Фигаро» с Г. Караяном и абсолютно убедительными Терезой Берганци (Керубино) и Терезой Стратос (Сюзанна), «Воццек» с К. Бёмом, Т. Адамом (Воццек) и А. Силья (Мария) ...

И над всем этим возвышаются впечатления, а точнее сказать, потрясения от искусства Дитриха Фишера-Дискау. И в опере, и в камерном репертуаре он поражает вас глубиной проникновения в музыкальные образы, тончайшей нюансировкой, убедительностью каждого жеста. Я уже не говорю о совершенном владении голосом и о редкостных качествах самого голоса, удивительной красоте его тембра. «Зимний путь» Шуберта, «Прекрасная Магелона» Брамса, вольфовская программа (последние две — вместе с С. Рихтером) не забудутся в его трактовке никогда.

Если говорить о московских впечатлениях, хочу выделить «Нос» Д. Шостаковича в Камерном оперном театре под управлением Г. Рождественского и «Игрока» С. Прокофьева в ГАБТе. В спектаклях радовали ансамбль, яркие образы, ритм, увлеченность. «Игрок», мне думается, громадное событие в жизни Большого театра.

Корр. В нашей беседе получилось чудесное интермеццо. А теперь — не кажется ли Вам,

что ощутимую пользу камерному пению в нашей стране принесло бы регулярное направление наиболее талантливых молодых вокалистов для совершенствования в Европу наподобие практики стажирования оперных певцов в театре La Scala?

Н. Д. Убеждена в несомненной пользе такого рода совершенствования, особенно в Вене или Зальцбурге. Уже возможность услышать концерты корифеев современного вокального искусства была бы неоценима.

Корр. На состоявшемся в прошлом году V Конкурсе имени П. И. Чайковского не раз возникали разговоры о процессе сближения различных национальных исполнительских школ, преимущественно инструментальных. Каковы Ваши суждения на этот счет применительно к вокалистам?

Н. Д. Мне кажется, процесс сближения национальных исполнительских школ, констатируемый инструменталистами, очевиден и для вокалистов.

Э. Г. Я хотел бы затронуть несколько иной аспект поставленной проблемы, а именно — недостаточное внимание, уделяемое у нас музыкально-интонационной сфере русской классической и советской оперы. Но сначала несколько слов о другом. Мне кажется, русская вокальная школа до сих пор недооценена у нас. И в самом деле, нынешнее поколение оперных певцов о своих отечественных предках знает только по мемуарам да рассказам очевидцев, доживших до наших дней. Часто в эти воспоминания вкрадывается художественный вымысел, подчас преобладают анекдоты из жизни великих артистов. Сохранившиеся до нашего времени технически очень плохие записи пения Шаляпина значительно уступают рассказам о гримасах его поведения. И вот очевидный факт: подражание Шаляпину чаще всего выражается в недостойном поведении в театре; «заусеницы» шаляпинского гения вырастают в уродливые и недопустимые формы зазнайства и антихудожественности. Ведь не каждой «блохе» по плечу «кафтан» шаляпинского размера!

Значительно расширенная отечественными авторами тематика оперы повлекла за собой расширение средств музыкально-сценического и интонационного выражения. Попробуйте выразить стилистику «Каменного гостя» или «Хованщины», «Игрока» или «Виринеи», эстетику населяющих эти оперы образов, одним лишь bel canto. Вряд ли это получится. Сфера хорошо знакомых, привычных «оперных» интонаций, которая убеждает в «Травиате» или «Кармен», окажется фальшивой в «Китеже», «Войне и мире».

Как правило, все дебютанты, приходящие на пробу в оперный театр, стараются завоевать к себе симпатию исполнением итальянской арии. Часто можно слышать при обсуждении качеств дебютанта о его возможностях для исполнения партии Каварадосси, Альфреда или Рудольфа, и почти никогда не говорится ни на художественных советах театров, ни на оперных кафедрах консерваторий о пригодности данного абитуриента для воплощения роли приказчика Сергея из «Катерины Измайловой» Д. Шостаковича, Пьера Безухова или Семена Котко из опер С. Прокофьева.

Мы с законным достоинством называем себя наследниками великих оперных традиций «кучкистов» и Чайковского, мы по праву гордимся вкладом в оперную сокровищницу, который внесли наши гениальные современники С. Прокофьев и Д. Шостакович. Так давайте же признаем: право на интерпретацию их бессмертных творений мы обретем в полной мере, лишь применяя сферу музыкально-артистического интонирования, присущую русской вокальной музыке, характеризующей ее национальное своеобразие. Чтобы добиться этого, надо установить соответствующий «угол зрения» в учебном процессе, репертуарной ориентации молодежи уже в студенческие годы. Устранить ту печальную ситуацию в театре, при которой «Травиата» и «Тоска» шествуют по русским оперным сценам с завидным преимуществом перед «Царской невестой» и «Чародейкой».

В заключение я хотел бы сказать: все наши заботы, вся наша критика, возможно кое в чем и излишне острая, весь наш полемический пыл имеют одну цель, — сделать так, чтобы оперный театр перестал выглядеть, как красиво оформленный магазин, на полках которого нет товара или есть товар, не пользующийся спросом.

Всю жизнь посвятив музыке, пению, я с полной убежденностью пришел к огорчительным выводам, о которых здесь шла речь. У меня есть что вспомнить, есть на что оглянуться, а значит, и есть право предъявить ряд серьезных претензий молодому поколению вокалистов. И я предъявляю их!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание