К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, который прочно держит репутацию коллектива экспериментирующего, ищущего ответы на запросы современного оперного слушателя, осуществляющего свои премьеры в тесном творческом контакте с авторами — Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, Д. Кабалевским, С. Слонимским. Школа таких деятелей театра, как Н. Кемарская, М. Гольдина, М. Мельцер, С. Ценин, Т. Янко, П. Златогоров, — то, что помогает и обрести подлинное актерское мастерство, и осознать высокую духовную миссию актера. Работа под руководством Д. Китаенко и Л. Михайлова — главного дирижера и главного режиссера театра, не только отличных профессионалов, но людей, чувствующих и оперную сцену, и сегодняшние ее задачи. Наконец, выступления с умными, тонкими партнерами — А. Болдиным, Я. Кратовым, Н. Гуторовичем, А. Мищевским...

Галину Писаренко можно услышать сегодня практически во всех сопрановых партиях репертуара, довольно часто обновляемого у «станиславцев». Нередки сольные концерты в Москве, Ленинграде, во многих городах страны, за рубежом — в Венгрии, Чехословакии, ГДР, Финляндии, Франции, Италии. К счастью, Писаренко ничем не походит на избалованных славой примадонн.

— Ничего не могу с собой поделать! Почти после каждого спектакля, концерта меня одолевает какая-то сверлящая неудовлетворенность. Бывает и так, что проходят дни, недели, спектакль будто принят, а раздражение растет...

Особенно ценит певица правдивое слово критики, замечания, пусть резкие, но бьющие в самую суть. Доказательство сказанному — многолетняя дружба с Н. Дорлиак, тот нечастый случай, когда творческая связь учителя и ученика не только не обрывается, но усиливается с годами.

— Всем, что я имею — и как певица, и как человек, — я обязана Нине Львовне. Я пришла к ней в 16 лет, и с тех пор она работает со мной буквально над каждой партией, над каждой программой. Каким-то удивительным образом, без напряжения умеет она подсказать путь к тому, над чем бьешься днями, а то и неделями. Я уже не говорю об образной стороне работы: внутренний мир Нины Львовны необычайно глубок и интересен. Ассоциации, к которым прибегает она, порой вскользь брошенное имя — все играет «обертонами». Ее взыскательность, ее эмоциональное восприятие того, что делается на сцене, — я равного этому не встречала!

Надо ли говорить, как неоценимо это в моей творческой жизни...

Л. Ауэрбах

Виртуоз звонкострунных цимбал

Профессиональное исполнительство на народных инструментах, еще совсем недавно принадлежавших сфере только народно-бытового, самодеятельного музицирования, — явление весьма примечательное для нашего многонационального искусства. Мы к этому уже привыкли, мы принимаем как нечто должное, что на концертной эстраде выступают филармонические солисты, играющие, к примеру, на казахской домбре, украинской бандуре или белорусских цимбалах. А ведь здесь немало трудностей, касающихся совершенствования самого инструмента, формирования исполнительских принципов, накопления и обогащения репертуара.

Школа исполнительства на белорусских цимбалах складывается в наши дни. Многое сделали в этом направлении И. Жинович, С. Новицкий, X. Шмелькин, А. Остромецкий — первые белорусские цимбалисты-концертанты. Они шли неизведанными дорогами, искали, экспериментировали и достигли высот артистического мастерства.

А. Остромецкий отдал цимбалам более 35 лет творчества. Когда в 1937 году была создана в Минске Белорусская государственная филармония, его, тогда 14-летнего юношу, в школьном музыкальном кружке научившегося играть на мандолине, домре, балалайке, приняли по конкурсу во вновь организованный оркестр народных инструментов. И он сменил русскую балалайку на белорусские цимбалы. Двух лет усиленных занятий оказалось достаточно, чтобы по-настоящему овладеть новым инструментом. Успехи молодого музыканта были столь очевидны, что в 1939 году он был послан в Москву для участия во Всесоюзном смотре исполнителей на народных инструментах. Свою программу он провел весьма успешно и стал одним из лауреатов смотра.

20 лет (с перерывом в годы Великой Отечественной войны, — рядовым солдатом он прошел немало фронтовых дорог) играл А. Остромецкий в Государственном народном оркестре БССР, вначале цимбалистом в группе, а затем концертмейстером и солистом. С 1957 года артист целиком посвятил себя сольному исполнительству. Он исколесил всю Белоруссию, выступая не только в клубах и концертных залах, но и в рабочих и студенческих общежитиях, в цехах заводов и фабрик, на строительных площадках и полевых станах. Неоднократно концертировал он в Москве и Ленинграде, Риге и Таллине, Киеве и Тбилиси, Ташкенте и Ашхабаде, в Сибири и на Дальнем Востоке — побывал во всех братских республиках Советского Союза. Цимбалы Остромецкого звучали в Польше и Болгарии, Венгрии и Югославии, Франции и Бельгии, Англии и Исландии, Дании и Голландии, Сирии, Ливане, Афганистане, Индии, Сингапуре, Малайзии, Непале, Бирме. С большим успехом выступил белорусский музыкант на Всемирной выставке в Осаке, а затем — по персо-

нальному приглашению одной из японских концертных организаций — в Токио и других городах Японии...

Когда задумываешься над тем, каковы характерные черты творческого облика Остромецкого, то раньше всего обращаешь внимание на его влюбленность в свой инструмент, его, если можно так выразиться, абсолютную преданность цимбалам. Играет он на них, словно беседует с верным другом, отзывчивым собеседником. При этом Остромецкий — подлинный виртуоз. Технические трудности преодолеваются им легко, игра его полна блеска и размаха. Но не это главное. Не секрет, что цимбалы порой увлекают иных исполнителей на путь внешней броскости, стремительной пассажной беглости. Питают эти увлечения большие возможности молоточковой, «ксилофонной» техники инструмента. Не случайно когда-то в рецензиях на концерты цимбальной музыки охотно писали: «звенят цимбалы».

И не всегда, к сожалению, за техническим размахом и блестящей виртуозностью скрыты содержательность и образность мышления. Для Остромецкого эти последние качества — основные: интерпретации очень осмысленны; мелодическую наполненность он ищет и находит буквально в каждом пассаже, в каждой фразе. Оттого его выступления отличают подлинное артистическое горение, одухотворенность, сочетающиеся с высоким накалом чувств и ярким темпераментом. При этом он владеет очень широкой палитрой красок. В этой связи нельзя не упомянуть о приеме глушения струн, артистически им применяемом и составляющем важную сторону его исполнительского мастерства. Были попытки приспособить к цимбалам педально-демпферный механизм, но белорусские цимбалисты пошли по иному пути: они выработали весьма эффективный прием глушения струн пальцами. Как и педализация у пианистов, этот прием является важным средством художественной выразительности. Остромецкий пользуется им весьма умело, порою для придания мелодии особой рельефности, порою для создания зыбкого колорита, переливчатости звучаний. В целом исполнительские концепции белорусского цимбалиста отличаются, как правило, стройностью и завершенностью, умением органически сочетать логику конструкции целого с тщательной отделкой деталей.

Еще одна сторона творческого облика Остромецкого — приверженность к народной музыке. Он хорошо знает и искренне любит белорусский фольклор, внимательно вслушивается в музыку других народов. Не случайно в репертуаре Остромецкого значительное место занимают произведения с ясной народной основой — белорусской или русской, молдавской или украинской, болгарской или венгерской.

Вообще, репертуар А. Остромецкого очень богат и разнообразен. Но центральное место занимают здесь произведения родного ему национального искусства. Он не только выступает первым исполнителем новинок цимбальной музыки, он часто проявляет творческую инициативу, активно работает с композиторами. Так возникли Вариации на тему белорусской народной песни «Осень» Д. Каминского, концерт Ю. Бельзацкого, соната Л. Абелиовича.

Из других произведений, охотно им исполняемых, следует назвать «Протяжную и хороводную» И. Жиновича и Первый цимбальный концерт Д. Каминского. Исполнение «Протяжной и хороводной» — несомненная удача Остромецкого. В первом разделе этой пьесы (построена она по типу «Камаринской» Глинки) композитором разработана мелодия протяжной белорусской песни «Купалинка». Здесь-то и выявилась в полной мере любовь артиста к кантилене. Его tremolo — очень насыщенное, legato — выразительное. Так и звучит под его молоточками «Купалинка»: лирически мягко, поэтично, «с настроением». В одном из эпизодов «Купалинки» Остромецкий применил прием pizzicato, первоначально не предусмотренный композитором, но очень удачно найденный исполнителем, стремящимся к разнообразию штрихов и приемов, к богатству красок. Играет цимбалист этот эпизод ритмически свободно, с естественным rubato, свидетельствующим о высоком вкусе музыканта. В ином ключе звучит второй раздел пьесы — «Хороводная», где мелодию «Белорусского казачка» артист играет в звончатой манере народных музыкантов, словно импровизируя вариации плясовой мелодии на улице белорусской деревни во время крестьянского праздника.

Первый концерт для цимбал и симфонического оркестра Д. Каминского также во многом привлек Остро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Ауэрбах

Виртуоз звонкострунных цимбал

Содержание