мецкого своей белорусской фольклорной основой. В исполнении здесь особенно ясно проявляются масштабность музыкального мышления, умение строить крупную форму, протяженно развивать музыкальные мысли, — словом, раскрывать драматургию многогранного симфонического произведения. Отметим, в частности, высокую целостность и поэтичность воплощения музыкальных образов второй части, бравурное и блестящее звучание финала с его шуточно-танцевальным началом и маршевым завершением, импровизационное исполнение каденции первой части.

Остромецкий играет и другие цимбальные концерты — Ю. Бельзацкого, Д. Смольского, О. Янченко¹. Он вообще тяготеет к крупной форме, и закономерно, что первая — пока единственная — в белорусской музыке трехчастная Соната для цимбал и фортепиано была написана Л. Абелиовичем именно для Остромецкого. Его убедительная трактовка этой лирико-драматической в своей основе сонаты, близкой по интонационному строю и музыкальным образам к Третьей симфонии композитора, показала исполнительское владение цимбалистом средствами достаточно сложного современного музыкального языка.

Из менее крупных по форме оригинальных произведений, исполняемых Остромецким, упомянем Концертное скерцо И. Лученка. Получивший известность как талантливый композитор-песенник, Лученок начинал свое музыкальное образование как цимбалист; учителем его был Остромецкий. Для него написал Лученок и свое скерцо, и транскрипцию песни «Журавли на Полесье летят». Много в репертуаре Остромецкого и транскрипций для цимбал произведений, написанных в оригинале для других инструментов.

Назовем для примера ноктюрн «Разлука» Глинки, «Думку» Чайковского, «Пляску скоморохов» и «Дубинушку» Римского-Корсакова, Шестую рапсодию Листа, Менуэт и Оле из «Пертской красавицы» Бизе, «Ракоци-марш» Берлиоза, «Грустный вальс» Сибелиуса.

К 200-летию со дня рождения Бетховена белорусский цимбалист подготовил программу, куда вошли увертюра «Эгмонт», Экоссезы, багатель «Элизе» и Марш из музыки к «Афинским развалинам».

Увертюру «Эгмонт» Остромецкий играет уже давно, и в свое время это вызвало немало споров: есть ли смысл играть на цимбалах столь сложное произведение? Разумеется, подобные споры вполне правомерны. Но представим себе, что артист выступает перед неподготовленной аудиторией. Разве звучание увертюры «Эгмонт» (для многих, быть может, первая встреча с Бетховеном) не способно пробудить в них интерес к классической музыке, желание ближе — в оригинале! — познакомиться с ней?

Охотно играет Остромецкий пьесы, требующие от цимбал тонких, изысканных красок. Таковы, например, Танец феи Драже из «Щелкунчика» Чайковского, где звучит очень воздушно цимбальное pizzicato; бетховенская «Элизе», с ее мечтательно-благородной музыкой; поэтичный Вальс из оперы Прокофьева «Война и мир» или «Монтекки и Капулети» из его же балета «Ромео и Джульетта», где в центральном эпизоде (Джульетта и Парис) Остромецкий тонко воспроизводит на цимбалах прозрачную чистоту и холодную нежность флейтовой мелодии. Наконец, это «Кукушка» Дакена, где в богатой палитре цимбал вдруг обнаруживаются клавесинные краски.

За многие годы исполнительской деятельности Остромецкий подготовил немало интересных и разнообразных по форме программ. В одной из них — «Звучат цимбалы» — он не только играет много различных произведений, но и рассказывает о народной музыке и народных инструментах, о композиторах и их творчестве, о своих поездках по Советскому Союзу и зарубежным странам, об искусстве и быте других народов. Оказывается, и рассказчик Остромецкий увлекательный, а живое чередование музыки и слова позволяет цимбалисту найти с аудиторией тесный и непосредственный контакт.

Исполнительское искусство Остромецкого запечатлено в ряде теле- и радиозаписей, на нескольких пластинках. Но насколько интересней слушать его в концертном зале! И, может быть, еще поучительней наблюдать за кулисами, когда он только готовится выйти на эстраду. В руках — цимбальные молоточки, которыми он почти непрерывно тремолирует, разогревая руки («подушечкой» служит чаще всего собственное колено), ходит из угла в угол — и волнуется. Уже столько лет выступает перед публикой — и все же волнуется. Но это волнение не из-за боязни, что не получится пассаж или откажет память. Нет, это благородное волнение артиста, для которого каждый концерт — это та единственная встреча со слушателем, когда он должен выступить так, чтобы публика покидала зал после концерта с ощущением: сегодня была встреча с высоким музыкальным искусством.

_________

¹ А. Остромецкий исполнил однажды в симфоническом концерте (дирижировал В. Катаев) Концерт для мандолины и струнного оркестра Антонио Вивальди с полным сохранением на цимбалах текста сольной партии.

ОБСУЖДАЕМ ПРОБЛЕМЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

V Международный конкурс имени П. И. Чайковского вновь всколыхнул споры о состоянии вокального исполнительства. Радуясь победам наших лауреатов — И. Пономаренко (первая премия и золотая медаль), Л. Сергиенко (вторая премия и серебряная медаль), Т. Ерастовой, А. Пономаренко, В. Мальченко, Г. Калининой (третьи премии и бронзовые медали), вокалисты и педагоги сосредоточивают свое внимание на ряде нерешенных проблем воспитания молодых певцов, выдвигают на обсуждение дискуссионные проблемы. В этом плане мы публикуем беседу нашего корреспондента с профессорами Московской и Ленинградской консерваторий Н. Дорлиак и Э. Грикуровым, вызванную непосредственными впечатлениями конкурса статью С. Яковенко «Голоса или творческие индивидуальности?» и краткие высказывания профессора Музыкально-педагогического института имени Гнесиных Н. Вербовой и известного артиста-певца А. Орфенова. В будущем редакция намеревается вернуться к проблемам вокального исполнительства.

Н. Дорлиак
Э. Грикуров

Служить музыке!

Корр. В последние десятилетия не раз вспыхивали разговоры о кризисе оперы. Утверждения об агонии оперного жанра убедительно опровергались как новыми талантливыми партитурами, так и новыми оперными спектаклями. И все-таки вопрос остается актуальным и сегодня. В чем дело?

Э. Г. Зайдя ненароком на рядовой спектакль едва ли не в любой наш оперный театр, слушатель вправе пофилософствовать о так называемом кризисе жанра, тогда как на самом деле налицо ощутимые приметы кризиса вокальных кадров. Разумеется, каждый театр располагает единицами очень интересных, комплексных дарований, а наиболее крупные театры — даже десятками. Но ежевечернего, повседневного ансамбля вокалистов, создающего подлинный оперный спектакль, не в состоянии обеспечить ни Кировский театр у нас в Ленинграде, ни Большой театр в Москве, не говоря уже о других коллективах.

Корр. Если стать на Вашу точку зрения, то приметы кризиса дают о себе знать с неменьшей очевидностью и в жанре камерного пения. На самом деле, кого из камерных певцов воспитала, например, Московская консерватория за последние лет...

Н. Д. ...лет 20–25 — вот срок, за который я, например, не припомню таковых. Замечательная традиция камерного пения, представленная раньше именами М. Олениной д’Альгейм, А. Доливо, 3. Лодий, В. Духовской, — эта традиция почти начисто перестала существовать сегодня.

Справедливости ради, не забудем вокалистов, не изменивших камерному жанру в наши дни: И. Архипова, Е. Образцова, Г. Писаренко, Н. Юренева, И. Богачёва, А. Ведерников, Е. Нестеренко, С. Яковенко — называю, естественно, не всех.

Говоря об утере традиции, я имею в виду тех, кто занимается исключительно камерным пением. В свое время в Московской консерватории существовал камерный класс. Вели его не одни только вокалисты, П. Ламм например. Затем класс был неоправданно ликвидирован, камерный репертуар — а «проходить» его (как я не люблю это слово!) обязывал учебный план — был передан педагогам по специальности. Вред подобное решение принесло немалый — далеко не каждый профессор-вокалист может быть признан специалистом в камерном пении. Сейчас, к счастью, камерный класс в консерватории восстанавливается.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ОБСУЖДАЕМ ПРОБЛЕМЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Н. Дорлиак Э. Грикуров

Служить музыке!

Содержание

Н. Дорлиак
Э. Грикуров