Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 19

у Халмамедова, дает иную трансформацию национально характерных признаков. Если у Халмамедова в основе — мелодическое осмысление ладовых черт туркменского фольклора, то у Нурымова — скорее гармоническое. Он исходит из ударных последовательностей малосекундовых сочетаний, своего рода аккордовых «гроздьев», на которые накладывается мелодическая линия солирующего инструмента. Резко звучащие гармонические обороты представляют собой сгусток отдельных отрезков туркменских ладов в вертикальной проекции. Особенно распространен здесь аккорд из двух малосекундовых сочетаний, сцепленных на расстоянии большой секунды. В разложенном виде это — излюбленный в туркменском фольклоре минорный лад со II и IV пониженными ступенями:

Прим.

Столь же употребителен у Нурымова лад, аналогичный фригийскому, — новайи. Вот авторская модификация его тетрахорда:

Такие аккордовые последования транспонируются композитором, образуя цепь аккордов, звучащих с характерным колоритом. Эти же секундовые вставки инкрустируют аккордовую ткань в более традиционных гармонических фрагментах: тут они порой также являются незаменяемыми или внедряющимися тонами, а по сути равноправны в единой нетерцовой структуре созвучия.

В Концерте для трубы, о котором мы говорили, подобная интонационная структура была намечена автором ясно, но и с некоторой осторожностью: важно было убедиться в слуховой эффективности избранного пути и его соответствии национальному началу. Во «Фресках» автор опробовал ряд особых приемов оркестрового воплощения, подчеркивающих «агрессивность» колорита: контрабасы, глиссандирующие над виолончелями, низкие флейты в миксте с высокими фаготами и т. д. И уж совсем смело действует он, достигая впечатляющих результатов, в Поэме для голоса с оркестром, написанной — впервые в туркменской музыке — в жанре вокализа.

Программное содержание Поэмы, посвященной памяти павших в Великой Отечественной войне, раскрывает, как это характерно для Нурымова, стихотворный эпиграф из Италмаза Нурыева:

Когтей войны безжалостны законы.
В них — смертный бой, в них вдов и сирот стоны.

Драматургия сочинения основана на столкновении образов вражеского нашествия и сопротивления ему. Атакующий марш нашествия (первый раздел Поэмы) передан диссонирующими сплетениями кварто-секундовых комплексов оркестра в сочетании с изломанными скачками и трелями в партии солирующего сопрано. Нурымов специально пишет вокальную строку по-инструментальному, в необычном интонационном рисунке, подчеркивая тем самым холодность, безжалостную агрессивность образа.

Сильнейший эпизод Поэмы — ее центральная часть: Реквием павшим. Здесь Нурымов виртуозно разрабатывает старинный национальный напев плача — «Агламаинмы» («Как же мне не плакать»). Поставив его в центр композиции, автор точно рассчитал необыкновенный эффект простой одноголосной мелодии после плотной оркестровой массы. Задушевность строгого напева, его лирическая теплота оказываются не только контрастом миру разрушения. Это — стена, на которую наталкивается нашествие.

В третьем, заключительном разделе вступает новая энергичная тема сопротивления — в ритме походного марша. Ее вторжение знаменует окончательный перелом: в мощном фугато тема-марш утверждает победу света. Мастерски создает Нурымов сложно взаимодействующую фактуру, в которой ладовое многообразие сочетается с темброво-колористическим. Экспрессия, оригинальная по интонационному наполнению, вместе с тем настолько сильна и органична, что сравнительно скромное по масштабам концертное сочинение воспринимается как обобщенно-симфоническое полотно. Народная артистка Туркменской ССР М. Шахбердыева, в расчете на которую создавалось произведение, стала настойчивым пропагандистом Поэмы не только в Туркмении, но и в других республиках, где ее выступления всегда имеют огромный успех.

Цикл концертов Нурымов завершает недавно законченным фортепианным. Это лишь второе сочинение данного жанра в республике (после 25-летней давности Концерта А. Шапошникова).

Содержание трехчастного произведения можно выразить так: юность, раздумья, зрелость. Соответственно — по линии постепенного нарастания — оно и построено. Достаточно традиционное начальное Allegro сделано просто; изложение, приемы развития ассоциируются с юношеским концертом Д. Кабалевского. В Andante несколько абстрактная тема вступления оказывается исходным прообразом дальнейших интонационных модифи-

каций, приводящих к выразительной кульминации. Убедителен финал — как бы сгусток излюбленных приемов автора: метроритмические «сбои», кварто-секундовые ударные аккордовые комплексы, полифонические сплетения стреттного типа, кварты, подобные дутарным наигрышам. Создается ощущение, что «бегу» музыки нет конца, его не завершает, а неожиданно обрывает диссонирующий аккорд — резкое «резюме».

Преждевременно было бы говорить о законченных чертах стиля двух талантливых туркменских авторов. Важно главное — то, что недавно подметил Г. Орджоникидзе, анализируя опусы М. Бурханова, Ш. Чалаева и Ч. Нурымова: «Это уже не восточная импровизационность, а европейская техника “разработки материала”, обладающая огромными возможностями “вытягивать” внутриинтонационную энергию»³. Использование данных возможностей, несомненно, вызовет к жизни еще многие интересные туркменские сочинения.

Композиторская организация республики представляет собой активный отряд. Наряду с мастерами старшего и среднего поколений — В. Мухатовым, А. Кулиевым, Г. Држевским и другими, все сильнее звучат голоса молодых. Нынешний этап развития туркменской музыки, ее эмоциональная яркость и своеобразие позволяют надеяться, что она будет становиться все более и более известной и влиятельной в развитии советского музыкального искусства.

_________

³ Г. Орджоникидзе. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке. В сб.: «Музыкальный современник». Вып. 1. М., 1973, с. 167.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка