Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 20

НА АВТОРСКИХ КОНЦЕРТАХ

...А. Николаева и Г. Банщикова

Авторский вечер А. Николаева — Г. Банщикова продолжил серию «парных» концертов-отчетов, начатую еще в прошедшем сезоне. Принцип парности имеет по крайней мере два важных преимущества: редкую возможность выступить в московской аудитории получают сразу два композитора; публике гарантировано некоторое разнообразие музыкальных впечатлений. К слову заметим, что все предыдущие пары, а равным образом и та, о которой пойдет речь, подбирались исключительно по принципу контраста — поколений, школ, стилей и прочего. Это, наверное, не единственный вариант из возможных, стоило бы поискать иные.

Впрочем, композиция вечера Николаева и Банщикова — отчасти волею обстоятельств (болезнь исполнителей) — оказалась симметрически стройной. И более того, слушателю открывался в ней некий внутренний смысл. В середине программы каждого отделения стояло сочинение, написанное автором в консерваторские годы, — Скрипичная соната Николаева и вокальный цикл на стихи Гарсиа Лорки Банщикова. Его обрамляли позднейшие опусы, причем в каждом случае однотипные по жанру, — вокальные циклы на стихи Е. Баратынского и М. Карема Николаева, Вторая и Третья фортепианные сонаты Банщикова. Таким образом, для слушателя обозначалась и «точка отсчета», и направленность движения...

Ранние сочинения Николаева и Банщикова полностью подтвердили свою жизнеспособность — факт, говорящий о таланте их создателей. Что же касается дальнейшего движения, то эти два композитора избрали разные пути. Настолько разные, что если бы не прямой повод — композиция вечера, вряд ли кому-нибудь пришло бы в голову их сравнивать. Но раз уж повод есть, попробуем развить эту антитезу.

В исходной точке — ранней сонате Николаева легко прослушиваются типичные, общепонятные стилистические формулы русско-советской классики, от Бородина до Прокофьева. Эти формулы — основа духовно ясного, гармоничного сочинения. Вокальные циклы также опираются на «готовые» формулы, но совсем иные. В музыкальную ткань циклов переносится стилистика уже не «серьезных», а бытовых жанров. Переносится прямо, без какой-либо маскировки или переработки. Откровенность этого приема обезоруживает — особенно в цикле на стихи Баратынского, где в бытовом ключе (здесь использованы жанры эпохи Баратынского в их осовремененном «гитарном» варианте) озвучены не только элегии, послания к друзьям, мадригалы, но и философические строки: «Мой дар убог, и голос мой не громок». Может быть, это ирония? Мы, во всяком случае, ее не уловили.

Какой же источник этого «опрощения»? Искренность, прямодушие автора для нас вне сомнений. То, что это — не случайность, не прихоть, свидетельствуют и известные нам другие сочинения Николаева последних лет¹.

Оставим пока в стороне оценки: «удалось — не удалось». Нам кажется, что бытовизм в данном примере — бытовизм, условно говоря, привнесенный, «литературный» — одно из воплощений тенденции к конкретизации музыкального выражения средствами вне или около музыки лежащими. А стремление это ощущается в творчестве многих композиторов, отечественных и зарубежных, и его необходимо хотя бы констатировать. Николаеву вкус к жанровости был свойствен, вероятно, изначала — это проявляется уже в некоторых фрагментах сонаты. Но здесь сама природа жанровости иная. И примечательно: ныне музыканты с совершенно иным складом мышления отдают дань внемузыкально-конкретному. К примеру, две недели спустя в той же серии концертов прозвучало новое сочинение А. Шнитке «Гимн». Казалось бы, что тут общего? Вокальный цикл и инструментальная пьеса; один намеренно прост, другая подчеркнуто изысканна в звуковом решении. И все же. Пьеса Шнитке сюжетна по композиции и изобрази-

_________

¹ В числе таковых — вокальные циклы на стихи М. Цветаевой и Н. Заболоцкого; о них идет речь в сравнительно недавно опубликованных критических заметках А. Ивашкина (см.: «Советская музыка», 1974, № 8). Точку зрения, выраженную автором заметки, мы разделить не можем.

тельна до натуралистичности в деталях оформления. Для такого композитора, как Шнитке, это принципиально новый шаг. Направление его наметилось уже в Симфонии, но там автор все же стоял над событиями, по крайней мере, в некотором от них отдалении; здесь же его «я» полностью покрывается изображаемым.

Отмеченное стремление к конкретизации выражения может принимать разные обличья и подразумевать различное духовное содержание. Николаев раскрывает свое, индивидуальное через условно-ретроспективные формы бытового музицирования. Шнитке для иллюстрации своей идеи прибегает к приемам кинематографа, и шире — к эстетике культуры, порожденной массовыми средствами коммуникации. В обоих случаях музыке угрожает опасность, не растворив в себе инородное тело, стать видом дизайна, который, конечно, тоже искусство, но искусство прикладное. Во втором случае опасность, думается, серьезнее...

Мы позволили себе это отступление с целью показать место вокальных циклов Николаева в контексте современного творчества. Опыт композитора представляется нам честным и внутренне оправданным. Что же до оценок, то ранее написанный цветаевский цикл, лежащий в том же эстетическом русле, кажется более удачным. Но это уже дело вкуса.

Совершенно иные ощущения и размышления вызывает музыка Банщикова. Концепции его сочинений рождаются как собственно музыкальные и воплощаются средствами чисто музыкальными. В этом смысле творчество композитора строго академично.

Банщиков пишет музыку интонационно-смысловую (выражение Б. Асафьева). И интонация у него своя, не заимствованная, хотя крепко и непосредственно связанная с довольно широким кругом национальных и западноевропейских традиций. Формы его сочинений в общем традиционны, но смысловое напряжение музыкальной ткани заставляет воспринимать их как открытие: традиционнейшая сонатная форма у Банщикова не «наполняется новым содержанием», а творится заново, возникает в нашем присутствии, на наших глазах.

Ранние работы Банщикова давали повод говорить об экспрессионизме; их напряженная психологичность в кульминациях прорывалась в крик. С другой стороны, композитору крайне редко изменяло врожденное чутье музыкальной архитектоники. Его композиции всегда были стройны, внутренне и внешне логичны.

Ныне первое качество трансформировалось, а второе укрепилось. Психологическая острота «концепции преодоления», о которой писали несколько лет тому назад², сохранена, но теперь ее пронизывает «мысль, острый луч» (Е. Баратынский). К сонатам, прозвучавшим на вечере, мы бы применили определение «симфонические». Понятие симфонизма, как известно, предполагает диалектическое развитие идей, мышление о мире на высоком философском уровне. Именно это мы и находим в творчестве сегодняшнего Банщикова. Не то, чтобы композитор совершенно избегал конкретных жанровых, интонационных ассоциаций, — в обеих сонатах есть даже «коллажные» фрагменты. Но в том-то и дело, что банщиковская конкретность принципиально иная, нежели та, о которой говорилось выше. Она внутримузыкальна по сути и, с другой стороны, мало связана с понятиями колорита, звуковой атмосферы (музыка Банщикова вся «черно-белая»). Она не замещает мысль, а уточняет ее — так, мотив «из Шостаковича» в начале Третьей сонаты вводит слушателя в определенную сферу идей и дальше не возобновляется как выполнивший свое предназначение.

Несколько слов о Третьей сонате. Соната, только что законченная автором, осталась в памяти сильнейшим впечатлением вечера. Это, на наш взгляд, одно из самых содержательных сочинений Банщикова (в ряду со Вторым виолончельным концертом, Трио-сонатой) и, быть может, самое лаконичное. Под лаконизмом подразумевается здесь не столько протяженность — Банщиков никогда не был склонен к пространным изъяснениям, — сколько емкость формы и строгость мысли. Не будем «пересказывать» впервые прозвучавшее сочинение. Отметим только редкую цельность этой композиции, основанной на интенсивнейшем полифоническом развитии всего двух-трех тематических комплексов, среди которых символ «луча» — целотоновая тема motto.

И. Шатов

...Я. Ряэтса и М. Скорика

Музыка этих авторов была представлена в концерте главным образом камерными инструментальными жанрами. (Исключение составили три романса М. Скорика на стихи Т. Шевченко.) Слушая ее, мы с полной очевидностью ощутили яркую индивидуальность, своеобразие и оригинальность композиторских почерков, их глубокую почвенность, обусловленную крепкими связями и с фольклором, и с профессиональными традициями.

В одной из статей, посвященных Яану Ряэтсу, было сказано: «Композитор всегда обращается к лучшему, что есть в человеке, он стремится вырвать радость у грядущих дней»¹. Пожалуй, это одна из самых характерных черт его музыки, проявившаяся уже в ранних сочинениях. Добавим к этому также многократно отмечаемые критикой внутреннюю дисциплину мысли и чувства, краткость, порой афористичность высказывания, оригинальное использование ритма, удачно найденные оркестровые краски, жанровую определенность. Все эти черты во многом обозначили творческий облик Ряэтса, успешно работающего в самых разных жанрах. Вместе с тем он определенно тяготеет к симфонической и камерно-инструментальной музыке. Доказательство — со-

_________

² См.: М. Рахманова. Обращенная к человек». «Советская музыка», 1968, № 9.

¹ См.. «Молодежь Эстонии», 1963, 31 октября.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НА АВТОРСКИХ КОНЦЕРТАХ

...А. Николаева и Г. Банщикова

...Я. Ряэтса и М. Скорика

Содержание