Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 12

мышления позволяет отнести его к типу художников интеллектуального плана. Многое сближает Янов-Яновского с такими мастерами, как Бурханов и Акбаров. Та же точность, ясность и простота изложения и развития материала. Хотя используемые средства — иные.

Элегия Янов-Яновского по-своему уникальный в современной узбекской музыке образец проникновения в психологическую сферу; это как бы портрет тонко и изощренно чувствующего человека, нарисованный изысканными пастельными красками. Музыке Янов-Яновского не чужды импрессионистические нюансы, которые особенно отчетливо проявились в той же Элегии. Сочинение представляет собой пятичастный цикл, где образы природы одухотворяются дыханием жизни героя. В протяженных линиях самостоятельных голосов ансамбля в первой части («Зима, снег». Andante) рождается ощущение оцепенелой застылости. Чуткой, звонкой перекличке звуков третьей части («Лето. Приглашение». Allegro scherzando) противостоят сумрачно-терпкие тревожные вспышки в музыке четвертого номера («Осень. Огонек». Largo). И вновь повторяется (но уже на р и в иной оркестровке) первая часть, словно символизируя идею возврата, повтора (но вариантного) прежней эмоционально-смысловой атмосферы.

Еще в одном качестве Янов-Яновский наследует традиции взрастившей его культуры. В мастерстве, в том самом характерном мастерстве, о котором мы только что уже говорили.

Наследуя общим эстетическим нормам узбекской национальной музыки, Янов-Яновский подчас и прямо обращается к интонационным первоисточникам. Так, ведущая тема Прелюдии из его Концерта для оркестра отмечена яркой национальной характерностью. Эпически сдержана, аскетична и малоподвижна мелодия, лежащая в основе Basso ostinato из того же Концерта. Однако сами формы развития в протяженной, развернутой по вариационному принципу части показались несколько замедленными, заторможенными. Возможно, композитор попал «в плен» исходного интонационного материала.

Как показалось, камерному жанру музыканты Узбекистана уделяют вообще немалое внимание. Наиболее талантливые смело трансформируют традиционные типы высказывания, пытаются сплавить их с современными и классическими европейскими формами.

Г. Мушель исполнил в камерном концерте пленума две прелюдии и фуги для фортепиано из полифонического цикла, над которым сейчас работает. Замысел цикла безусловно интересен — найти «точки соприкосновения» национального интонационного материала с такой европейской формой мышления, как классическая полифония. Во многом Мушелю удалось реализовать этот замысел. Тема cis-moll’ной Фуги характерно национальная, явно эпического свойства, весьма протяженная, мелодически развитая. Возможно, если бы композитор избрал здесь более концентрированный материал, ему легче было бы «уложить» его в пределы академических норм полифонического развития, которых Мушель придерживается весьма строго. Но в cis-moll’ной Фуге драматически насыщенная тема в какой-то момент приходит в противоречие с формами движения, тяготеющими к характерно романтическим; нарушается строгий эпический тон, которым была отмечена экспозиция и который вновь утвердился в репризе.

Более органичной показалась вторая, В-dur’ная Фуга. После плотной, в характере народного танца прелюдии тема Фуги — стаккатированная, скерцозно-подвижная — звучала одновременно как контраст и как продолжение. Активные романтизированные формы развития (как и в cis-moll’ной Фуге) показались в данном случае более естественными.

Однако судить о монументальном произведении по двум исполненным микроциклам преждевременно. Скажем лишь, что услышанные фрагменты — безусловно интересная и оригинальная заявка талантливого музыканта.

К сожалению, столь активный творческий подход к традиционным формам музицирования, судя по программам пленума, еще нечастое явление в узбекской музыке. Хотя изящных, пленяющих прелестью национального колорита миниатюр прозвучало немало. Назовем фортепианные пьесы из цикла «Рубаи» Б. Гиенко, «Узбекское скерцо» Ф. Назарова, детские хоры С. Абрамовой (последние отметим особо как достойные, на наш взгляд, всесоюзной эстрады). В других случаях приходилось констатировать то недостаточную самостоятельность, то неразборчивость в выборе интонаций или отсутствие крепких профессиональных навыков. Укажем на опусы П. Халикова, С. Джалила, С. Хаитбаева, Г. Кадырова. Будто сговорившись, Халиков (вторая часть Струнного квартета) и Джалил (Сюита для струнного квартета) взяли для себя образцом камерные партитуры Бородина. Откровенный пиетет перед великим русским композитором наложил заметный отпечаток и на сам интонационный материал, и на тип его развития. Повторим здесь общеизвестное: никому не вменяется в вину увлечение великими мастерами прошлого и настоящего. Все дело в том, сумеет или не су-

меет данный автор переплавить в своем творчестве идеи и формы мышления того или иного крупного художника, сумеет или не сумеет сообщить им новое, оригинальное звучание. Думается, процесс такой «плавки» и у Халикова, и у Джалила пока пассивен.

С. Хаитбаев (Пьеса для ная и фортепиано) пытается соединить национальный тематизм с импрессионистическими — равелевского типа — формами развития. По всей видимости, процесс этот достаточно стихиен. В пьесе много случайного, нелогичного, хотя сам материал неплохой.

Недостаток Прелюдии для фортепиано Г. Кадырова — малоинтересные формы развития в общем неплохого интонационного материала — типичен для многих опусов узбекских композиторов. Не только камерных, но и симфонических. Так же как и невысокий уровень профессионального мастерства, недифференцированная инструментовка. Наиболее характерный пример здесь — Концерт для фортепиано с оркестром Р. Хамраева.

Если Халикову и Джалилу на данном этапе развития не удалось выйти из-под влияния музыки Бородина, то для Хамраева в роли «искусителя» выступил Рахманинов (очень характерное увлечение композиторов, обращающихся к жанру фортепианного концерта и очень характерный случай прямого, неопосредованного перенесения в партитуру приемов рахманиновского письма). Сам тип развития материала, движения к кульминациям адресовали к партитурам этого мастера. Но есть и еще большая беда — полная неразборчивость в выборе тематизма. В рондообразном финале, рядом с возвышенно-лирическими темами эпизодов появляется очень приземленная, даже чуть вульгарная, жанрово-танцевальная мелодия рефрена.

Р. Хамраев автор двух опер — «Свет из мрака» и «Неизвестный». Думается, ему следует более требовательно относиться к своему творчеству.

Проблема мастерства актуальна для композиторов различных творческих потенциалов, ищущих в различных жанрах. В том числе и для музыканта такого яркого и оригинального дарования, как М. Таджиев.

На пленуме он выступил скромно — с финалом (!) Второй симфонии. Однако эта музыка подтвердила впечатления, оставленные Третьей (как известно, особо отмеченной на Международной трибуне Азии в Алма-Ате в 1973 году). Таджиев окончил Ташкентскую консерваторию в 1970 году. Представленная им в качестве диплома Вторая симфония была удостоена отметки «хорошо» — молодого композитора упрекали в недостаточном внимании к «национальному элементу». Мы не считаем себя вправе вступать в спор с экзаменационной комиссией: во-первых, потому, что проблема использования национального элемента очень тонка и сложна, и здесь прежде всего важно мнение авторитетных музыкантов республики; а во-вторых, потому, что симфония не была показана на пленуме целиком; на наш взгляд, это совсем уже недопустимо, так как сочинение имеет конкретную программу, словесно сформулированную концепцию и в целом единую форму. Партитура написана по поэме X. Олимджана «Ойгул и Бахтиёр» и задумана как симфония-балет. Сочинению придана сонатная форма (первая часть — пролог, экспозиция, вторая — «Эпизод», третья часть — реприза и эпилог).

Во Второй симфонии, как и в Третьей, Таджиев убедил настоящим темпераментом, собранностью, напористостью движения, остротой и действенностью форм развития, превосходными «подходами» к кульминациям, своеобразным национальным колоритом. Таджиев не чужд и характерной для восточной, музыки «магии» ритма. Точно рассчитанные ритмические нарастания безупречно организуют иные эпизоды финала — к примеру, фантастически-«варварский» пляс-шествие. Пожалуй, наиболее уязвим Таджиев в организации материала в целом (тем более жалко, что не представилось возможности прослушать всю симфонию). Финал несколько «растрепан», распадается на ряд самостоятельных эпизодов с назойливо повторяющимися кодами-заключениями. Но не забудем, что Таджиев еще очень молод, что Вторая симфония — его дипломная работа, что проблема организации крупной формы разрешима лишь на уровне высшего мастерства, к достижению которого и идет сейчас музыкант.

Хорошее чувство формы продемонстрировал на пленуме старший коллега Таджиева, сорокалетий С. Карим-Ходжи, выступивший с одночастным Вторым концертом для трубы с оркестром. Отметим здесь как положительное явление сам факт обращения к такому нераспространенному жанру. Композитор создал ярко концертное сочинение, основанное на широкодоступном слое национального материала и простых формах его развития. Традиционная сонатная схема сочинения крепка и добротна, развитие — мобильно, целеустремленно. Может быть, лишь сам интонационный материал, который мы только что определили как широкодоступный, чуть тривиален. За исключением великолепной обработки таджикской народной мелодии в срединном разделе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание