Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 17

оправы для секундовых сплетений. Костяк интонационного развития, основа интонационной структуры — именно эти секундовые попевки, «вращающиеся» вокруг центрального звука, как оси, и тонально весьма свободно трактованные.

Цикл открывает трагический пролог «Улеглась моя былая рана», заставка ко всему сочинению — броская, скульптурно отчеканенная. Преобладающий d-moll с пониженной II ступенью — характерной ладовой приметой туркменских произведений — дает интересную возможность объединения d-moll, его субдоминанты g-moll и одноименного D-dur. Это подчеркивается настойчиво повторяющимся фригийским кадансом в g-moll. В результате возникает состояние скорбного покоя; господствует волевая сдержанная сосредоточенность.

Второй романс — «Голубая да веселая страна» написан в сложной трехчастной форме с речитативной серединой, причем средний эпизод тонально свежо выделен сдвигом из g-moll в h-moll. Свободные секундовые тонально-гармонические «сползания» контрастируют лапидарной четырехтактной попевке, непосредственно сталкивающей сферы указанных тональностей. Обращает на себя внимание явное преобладание не терцовых созвучий, а идущих от народного инструментального двухголосия терпких квартово-секундовых комплексов.

Там же у голоса — неожиданный оборот, ассоциирующийся с экспрессивными лирическими темами И. Альбениса. Неожиданный ли? Параллели туркменской музыки с испанской пока еще не отмечались исследователями. Между тем здесь есть некоторая ладоинтонационная общность, проистекающая из связей испанской музыки с восточной, арабомавританской, а последней, в свою очередь, со среднеазиатской. Эта общность стилизованного мелодического оборота с соответствующей гармонической «окантовкой» в романсе Халмамедова несомненна.

Третий романс «Разговор» закрепляет намеченный ранее h-moll: далекая тональность оказывается предугаданной в предыдущем номере, происходит образное сближение среднего эпизода «Голубой да веселой страны» и «Разговора». Сложная двухчастная форма трактована тут следующим образом: каждая из частей включает по три есенинских строфы. Речитативность начальных строф сменяется уже упоминавшейся квазиперсидской мелодией в заключительных.

Крайне редкая в романсах рондосонатная форма с эпизодом появляется в экстатическом кульминационном призыве — «Шаганэ ты моя, Шаганэ». Показателен и пятый романс — «Руки милой — пара лебедей». В достаточно избитую куплетную форму композитор искусно вставляет неквадратный одиннадцатитакт запева с интересным членением: 3+3+3+2. В припеве, тонально сдвинутом на секунду, десятитакт (2+4+4) предшествует семитактовому фортепианному отыгрышу. Второй куплет не повторяет первый; драматизация текста ведет к сжатию, концентрированности формы: снимается вступление в аккомпанементе, запев округляется до симметричного десятитакта (3+2+3+2). Семь тактов фортепианной ритурнели в заключении превращаются в многозначительно недоговоренный пятитакт. В итоге куплетная форма оказывается реализованной в нешаблонном варианте.

Единственный мажорный романс — «Море голосов воробьиных» преподносит еще один «сюрприз» — сложную трехчастную форму с непривычными по масштабам разделами: экспозиция 24 такта (16+8), реприза 24(15+9), а середина только 4. Однако это именно середина, так как налицо и темповое, и тональное (fis-moll), и фактурное, а главное смысловое обособления. Здесь выражена центральная мысль стихотворения — «Сам я не знаю, что будет». Халмамедов контрастно «высвечивает» ее; после подобного эмоционального взлета оказывается невозможной квадратная реприза, отсюда нечетность строения составляющих ее периодов.

Своеобразие цикла — прежде всего следствие естественности музыкально-поэтического синтеза, умения музыкально прочесть слово, вскрыть его вокально-песенную подоснову. Вокальной линии «Персидских мотивов», отнюдь не выигрышно-эффектной, присущи определенная внутренняя целостность, экспрессивность и, вместе с тем, сдержанность¹: сказывается то, что, в отличие от музыки других среднеазиатских народов, туркменской вовсе не свойственны восточная нега, томность, «сладостность» интонаций. Она мужественна, даже сурово аскетична.

Для Халмамедова главный образ цикла — поэт Меджнун, навеки потерявший свою Лейли, но не предавшийся стенаниям и отчаянию, мужественно идущий навстречу судьбе. Отбирая отдельные строфы, композитор исходит именно из такой трактовки, всячески усиливая ее с помощью текстовой компоновки.

В развитии музыкальной драматургии «Персидских мотивов» велико значение фортепиан-

_________

¹ Эти черты усиливает выбор тесситуры — опус написан для баса, в расчете на выразительный голос А. Невгодовского, первого исполнителя цикла.

ного сопровождения. По функции партия фортепиано мало чем уступает вокальной, а в некоторые моменты даже ведет действие. Переходы от solo к аккомпанементу незаметны; фактурных «швов» нет. Чувствуется, что цикл написан композитором-пианистом. Халмамедов, в Туркменском музыкальном училище специализировавшийся по классу фортепиано, свободно владеет этим инструментом.

После ряда исполнений цикла яснее стали некоторые его недостатки. Воздействие музыки «Персидских мотивов» снижает излишняя интонационная «самоповторяемость»; сходные обороты встречаются в разных по характеру романсах. Это неизбежно приводит к ослаблению слушательского восприятия. Подобный изъян свойствен и другим сочинениям Халмамедова; он должен его преодолеть.

В отличие от Халмамедова, тяготеющего к вокальным жанрам, Ч. Нурымов предпочитает писать инструментальную музыку и при этом любит программные расшифровки, пытаясь передать в них не только конкретное музыкально-образное содержание, но и его эмоциональный подтекст. Вот, например, программа, предпосланная им «Текинским фрескам» для ансамбля одиннадцати инструментов: «Мерный ритм горячих песков Каракумов... Знойные вихри... Сыпучие барханы... Буйный бег ахалтекинских коней... Необъятное солнце над головой... Караваны, бредущие в пустыне... Все это рождало в воображении картины прошлого, которые ассоциировались в моем сознании с фресковыми росписями. Текинцы не знали фресок, но картины, их жизни, традиции древнего текинского искусства, обычаи — могли быть воплощенными во фресковых росписях».

Фресковая выразительность продиктовала автору лапидарно-напряженную звучность и лаконичную пятичастную форму сочинения, в котором одна часть без перерыва переходит в другую. В языке «Фресок» Нурымов использовал традиции народного инструментализма, в частности дутарного двухголосия, изобилующего жесткими, терпкими секундовыми и квартовыми сочетаниями. Эти сочетания создают интонационно яркую двухголосную ткань с элементами подголосочной и имитационной полифонии. Таким образом, по-современному звучащие гармонические комплексы оказываются тесно связанными с народной музыкой, а в мелодическом плане укладываются в рамки традиционных туркменских ладов — кырклар, новайи и других. Столь же естественно претворяются Нурымовым фольклорные истоки в ритмической пульсации — упругой и изменчивой. Незнакомому с туркменской ритмикой слушателю она может напомнить некоторые страницы «Весны священной» И. Стравинского и «Скифской сюиты» С. Прокофьева. Вероятно, такое впечатление правомерно. Мы все же проведем иные параллели — с метрикой айдымов (песен), дутарных мукамов. Прежде всего оттуда, на наш взгляд, идут бесконечные перебивы четных и нечетных размеров, экзотичные сочетания ⁷/₈, ⁸/₈, ³/₄, ²/₄ — в туркменском фольклоре все это явления привычные.

В отличие от Халмамедова, Нурымов не тяготеет к широкому мелодическому дыханию. Его темы кратки, концентрированны, что способствует динамизму разработки интонационного материала. Такая разработка достигает порой весьма обширных масштабов (третья, четвертая части «Фресок», Поэма для голоса, первая часть Фортепианного концерта). Подобное развитие материала доныне было мало характерно для туркменских авторов, предпочитавших противопоставления, вариационные «обыгрывания».

Нурымову свойственно обостренное ощущение логики развития, сплетения контрастных сфер.

Элегичность или отрешенность у Нурымова — обычно лишь эпизоды. Отталкиваясь от лирических тем, он как бы преодолевает их утонченное спокойствие и «восточную негу»; в центре его сочинений — герой активный, борющийся. Оптимистический тонус пронизывает все творчество молодого композитора; он кристаллизуется в преодолении, в столкновениях с миром злых сил, будь то полуфантастический образ Суховея из одноименного балета или вполне конкретные картины фашистского нашествия из балета «Бессмертие», Поэмы для голоса.

Представляют интерес инструментальные сочинения Нурымова, написанные в конце 60-х — начале 70-х годов, в частности своеобразный цикл его концертов — для трубы, для голоса, для фортепиано с оркестром: в этом жанре Нурымов выступает в республике одним из зачинателей, владея секретом концертной эффектности, оригинально выковывая форму.

В целом близкое знакомство, например, с Концертом для трубы² и с «Фресками» позволяет сделать вывод, что ладогармоническое мышление Нурымова, основываясь на тех же интонационных предпосылках, что и

_________

² Стимулом для его написания послужило знакомство композитора с выдающимся болгарским трубачом Петром Карпаровым. Он стал первым исполнителем сочинения. Ему оно и посвящено.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание