Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 10

ши. Без этих качеств, как известно, немыслимо восточное искусство.

«Урок» Бурханова, на наш взгляд, обретает сегодня особое значение для узбекской музыки. Многие композиторы республики, следуя в целом традициям искусства своего народа, подчас, к сожалению, упускают из виду иные исконные качества родной культуры. Бурханов как раз «исповедует» эти традиционные приметы национального искусства, которые, как легко понять, не находятся в прямой зависимости от средств выражения, от избираемых тем и сюжетов.

Однако о продолжении и развитии традиций, о формах привнесения нового — ниже. Сейчас же — о втором бесспорно удачном сочинении, симфонических картинах «Почта» И. Акбарова. К сожалению, в программах пленума не нашлось места для всего произведения: прозвучало лишь пять (из девяти) картин¹. Но знакомство с партитурой дает нам право говорить о ней в целом. Сочинение навеяно трогательным образом центрального героя единственной пьесы Р. Тагора — больного мальчика, прикованного к постели. Внешний мир ограничен для Омоле проемом окна, мимо которого идут люди. Они олицетворяют ту надежду и веру, ту светлую радость, что живут в душе ребенка. Внутренний мир юного героя, наделенного незаурядным воображением, незамутнен, подчас наивен, но и тонок, рафинирован. Раскрыть этот мир призвана музыка.

Икрам Акбаров пишет тончайшей «кистью». Каждый нюанс, каждый штрих его партитуры безукоризненно точен, звучание акварельно; подчас создается почти реальное ощущение просвечивающих на солнце росписей на фарфоре. Композитор стремится выразить смешанную, не всегда четко дифференцированную его героем гамму чувств. И музыка нередко обретает импрессионистически многозначную окраску, которая поразительно сочетается с отшлифованностью каждой детали.

Акбаров любит подолгу длить одно состояние в музыке; как правило, внутри картин редки контрастные смены. Контраст этот (а именно он лежит в основе драматургии сюиты в целом) определяется принципом чередования частей. Однако использует его композитор по-своему. В построении цикла в целом ощутима некоторая симметричность. Иногда — интонационно-ритмическая (повтор материала крайних частей), но в большей мере — образно-эмоциональная.

Хотя композитор и не стремится к непосредственному цитированию национальных первоисточников (в сюите использованы только две бенгальские народные темы — в третьей части, и тема самого Тагора в первой), сам характер мышления творца, тот ракурс подхода к теме, который он избирает, куда более свидетельствуют, на наш взгляд, о его национальной принадлежности, нежели конкретные ритмо-интонационные качества материала. В показе тончайших эмоций композитор достигает яркой образности; он ненавязчив, деликатен, как и Бурханов — доводит до совершенства каждую деталь.

...В Самарканде 360 солнечных дней в году. Природа столь богато одарила солнцем этот край будто специально для того, чтобы не меркли краски архитектурных комплексов Биби-ханум, Шахи-занда, площади Регистан, усыпальницы Тимура, чтобы никогда не были забыты традиции народного искусства, чтобы вновь и вновь волновали застывшие в камне узоры, в которых изящество и темперамент, легкость и незыблемость, тонкость и мудрость, изысканность и строгость...

Традиции древнейшей народной культуры живы в Узбекистане. Их продолжают и развивают лучшие, наиболее талантливые мастера. Но процесс этот отнюдь не прямолинеен, не однозначен сегодня. Различные пути продолжения традиций избирают композиторы Узбекистана. В программу пленума была включена музыкальная комедия М. Левиева «Амон Али — Замон Али», поставленная на сцене Государственного Узбекского музыкального театра имени Мукими.

Как известно, жанр музыкальной комедии в Узбекистане — специфическое явление. В основе этого искусства, теснейшим образом связанного с народным, — здравая логика, сочный юмор, острая ирония. Традиционный жанр музыкальной комедии характеризует предельно ясное, простое и подчас однозначное выражение эмоций, подчеркнуто характерный интонационный материал. Каждый персонаж комедии скорее собирательный образ-маска, нежели конкретный, индивидуализированный характер. Как правило, этот образ-маска призван выражать наиболее показательную черту той социальной группы, которую он представляет. Иначе говоря, театр Мукими являет сегодня тщательно сохраняемые формы древнейшего народного площадного действа.

Комедия Левиева основана на популярнейшей пьесе Г. Гуляма «Озорник» (по ней уже создан в Узбекистане трехсерийный телефильм, широко идет пьеса и на драматической сцене). Поиски заработка сталкивают

_________

¹ Некоторое недоумение вызывает общий принцип включения в программы пленума отдельных частей из произведений, широко использованный в Узбекистане. На наш взгляд, это мешает цельности впечатления.

юных героев Замон Али и Амон Али с представителями различных социальных слоев предреволюционного Узбекистана. Жадность и беспринципность, ханжество и лицемерие, наконец, безжалостную жестокость обнаруживают Амон Али и Замон Али и в среде буржуазии, и в среде духовенства. За веселой шуткой и народным юмором — пафос обличения, идея превосходства здравого народного разума над обленившимися властителями.

Вероятно, подобные темы еще долго не умрут в народном творчестве. Меняются не темы, а формы повествования, которые всякий раз гибко трансформируются, приходя в соответствие с формами художественного мышления данной эпохи.

Комедия Левиева привлекательна мелодизмом, остротой и характерностью народного ритма, стремительным темпом действия, активным внутренним нервом, острой сатирой и юмором. Но вот в какой мере сами формы музыкального повествования отражают в себе формы художественного мышления нашего времени, в том числе и бытующие в современном народном творчестве? В какой мере развиваются традиции народного зрелища на сцене Театра имени Мукими (и не только в комедии Левиева)? Эти вопросы адресуются прежде всего к исследователям узбекской музыки, к авторам, работающим в этом популярнейшем в народе жанре.

Проблемы органического сочетания новаторского и традиционного в партитурах музыкально-театрального жанра остро стоят сегодня во всей советской музыке. Естественно, отразились они и в узбекском искусстве, причем в основном в сочинениях молодых композиторов (что тоже понятно — как правило, у молодых острее импульс поиска и слабее пиетет перед устоявшимся, привычным). Две оперы, показанные на пленуме, — «Бессмертие» У. Мусаева и «Дуэль» Н. Закирова — наглядно продемонстрировали два наиболее характерных пути (и не только для Узбекистана) творчества в этом жанре, отнюдь не взаимоисключающих друг друга, хотя и резко контрастных.

И Мусаев и Закиров — художники молодые, им еще нет тридцати. Обе оперы — первые в списке их сочинений, обе написаны на современные темы. Композиторов увлекают широкие, масштабные идеи, монументальные формы их претворения. Но если для Мусаева эти идеи реализуются во внешне многоплановом действии, насыщенном событиями, явлениями, фактами (тип оперы, довольно широко распространенный в нашей практике), то Закирова, напротив, прежде всего интересуют те внутренние импульсы, которые определяют внешние формы высказываний персонажа (тип оперы, много реже встречающийся на нашей сцене).

Различны и те средства, которыми оперируют молодые композиторы. Мусаев (ученик Б. Гиенко) исходит от национального мелоса и пока настолько тесно связан с ним, что, как кажется, не всегда в состоянии творчески активно осмысливать его (что, может быть, в целом и простительно для первого оперного опуса молодого композитора). Есть все основания предполагать, что в процессе своей естественной творческой эволюции Мусаев научится владеть национальным материалом, который пока сам довлеет над ним. Надежды эти зиждятся на том безусловном профессионализме, который уже сейчас ощутим в партитуре. Композитор неплохо чувствует формы драматического развития, точно рассчитывает кульминационные «зоны» и пользуется широким диапазоном средств для их подготовки. Словом, он обладает чутьем оперного драматурга. Среди бесспорных достоинств Мусаева — яркий мелодический дар, хороший вкус в отборе интонационного материала. В связи с этим укажем хотя бы на оригинальную светлую мелодию арии Норжон, открывающей третью картину, на лирический дуэт Норжон и Омона, отмеченный полнокровно-романтическим развитием, на неплохо организованный остинатный ритм ударных (с постепенным ускорением) в эпизоде покушения Кучкара на свою дочь Норжон, на хор комсомольцев в третьей картине, соединивший в себе интонации русских революционных и узбекских народных песен...

Пожалуй, наибольшие сомнения вызывают сами формы драматургического мышления Мусаева; в этой сфере преимущественно сказалась его приверженность неким стереотипам. В опере господствуют завершенные, закругленные номера и эпизоды, организованные между собой системой лейтмотивов. Лейтмотивы эти, как правило, стабильны и призваны суммарно характеризовать образы героев, которые в опере резко разделены на контрреволюционеров и сочувствующих делу революции, преданных ее идеалам.

Если к этому еще присовокупить некоторую вялость оркестровой фактуры и довольно стандартные формы развития материала, то становится легко объяснима определенная инертность движения большой оперы (пять картин), нередко рождающей ощущение статики при внешне активном сценическом действии.

Закирова в отличие от Мусаева интересовал внутренний мир его современников, молодых людей 60–70-х годов. Сразу скажем, что уже

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание