Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 46

ководителем 5 (некое подобие творческих мастерских режиссеров в театральных институтах). Состав такого ансамбля может быть от 12 до 16 (не более!) человек. Руководитель его, имеющий одного-двух помощников, должен строить свою работу так, чтобы хор в течение пяти лет был практической базой для освоения студентами всего цикла специальных дисциплин (хоровой класс, методика работы с хором, в том числе с детским, техника дирижирования, чтение хоровых партитур) . В результате преподавание каждой из этих дисциплин будет осуществляться не одним, а двумя-тремя педагогами, что значительно расширит возможности контроля за усвоением учащимися теоретических положений и практических навыков. В частности, это даст возможность преподавателю по технике дирижирования следить за развитием студентов на практических занятиях в хоровом классе, чего сейчас педагоги данного предмета почти совершенно лишены. Такой метод обучения позволяет держать в поле зрения комплекс дирижерских способностей студента, более гибко выявлять профиль его будущей деятельности. Значительная роль в предполагаемой «мастерской» отводится, конечно, хоровому классу. Качество его в некоторых учебных заведениях страдает от того, что за дирижерский пульт становятся профессионально беспомощные дирижеры, не способные обеспечить полноценную работу коллектива. Да и может ли быть по-иному, если в большинстве случаев такой «дебютант» не побывал ранее даже в роли помощника руководителя хора? При данной постановке дела практические дирижерские навыки (организация и подготовка репетиций и концертных выступлений, помощь отстающим, работа с отдельными группами, постижение методов работы с коллективом) студенты смогут приобрести в курсовых хорах. Данный метод вовсе не предполагает механическое сосредоточение нескольких предметов в руках двух-трех преподавателей. Речь идет о творческом содружестве единомышленников. Разберем отдельные стороны работы курсового хора. Руководитель должен строить ее так, чтобы за годы обучения в вузе студенты могли познакомиться с хоровой музыкой различных эпох и стилей. Во время занятий хора необходимо не только демонстрировать разные методы репетиционной работы, но и доказывать студентам целесообразность применения того или иного метода. В конце занятий важно проанализировать ход репетиции, ее этапы, выявить общие закономерности репетиционного процесса. Подобный анализ может быть сделан также на занятиях по методике работы с хором. Главная задача руководителя — создать атмосферу коллективного творчества, которая способствует не только приобретению студентами профессио

‘ Камерный курсовой хор не предусматривает отмены общефакультетского Количественное соотношение занятий_ того и другого должно устанавливаться в каждом Учебном заведении в зависимости от местных условий.

нального мастерства, но и воспитанию их идейно-художественных взглядов, убеждений, музыкального вкуса. Занятия студента с отдельной группой хора, а затем и со всем коллективом (под наблюдением преподавателя по дирижированию) должны научить его методам репетиционной работы, способам воплощения художественных намерений (как достичь в реальном звучании хора того, что он слышит внутренним слухом), помочь преподавателю проверить его реальные слуховые представления, научить его не только слышать, как это должно прозвучать, но и показывать певцу, как достичь такого звучания. Именно поэтому и представляется необходимым, чтобы студент на протяжении всего периода обучения имел возможность работать с хором. Только тогда вуз будет выпускать полноценных специалистов, обладающих практическими дирижерскими навыками.

Недостатки в воспитании хоровиков (думаю, не только их, но также исполнителей других специальностей) во многом связаны с изъянами теоретического образования. Не секрет, что существующий ныне академический курс гармонии, полифонии и анализа музыкальных форм не дает тех знаний, которые требуются сегодня для музыкально-исполнительской деятельности. Опыт работы показывает следующее. В классе студенты довольно четко могут проанализировать структуру музыкальной формы, гармонические функции, ладотональный план, типы изложения и т. п. Однако большинство из них не в состоянии сделать целостный анализ музыкальной драматургии партитуры с точки зрения выразительных средств как носителей определенного содержания. Они «видят» функции, но не слышат, что они выражают, они «видят» структуру формы, но не слышат, как она развивается, что «движет» музыкальную материю, и т. д. и т. п. Не исключая части теоретического цикла, которая отведена функциональной гармонии, структурному анализу, то есть тому, что составляет основы технологии (заметим здесь, что эта часть должна более основательно, чем в настоящее время, изучаться в музыкальном училище), необходимо пересмотреть его общие цели и задачи, приблизив их к исполнительской практике дирижеров.

Сделанный выше краткий обзор отдельных проблем подготовки хормейстеров призван побудить деятелей хорового искусства высказать свои взгляды на существующее положение дел. Ибо в настоящее время, и, видимо, на ближайшее обозримое будущее, учитель пения, руководитель хора остается одной из главных фигур, долженствующих вести идейно-воспитательную работу в самой гуще народа средствами большого искусства.

Я. Жуков

ТВОРЧЕСКИЙ ПОДХОД

«...А там — натянуты струны, звени на весь мир или порвись!» Более ста лет назад такими словами охарактеризовал одного из своих героев И. С. Тургенев. Но на то и классика, чтобы все время «вспоминаться» и вызывать ретроспективные ассоциации, а данная, возможно, довольно неожиданная, ассоциация возникла в связи с возобновившейся на страницах журнала 1 дискуссией на тему «солист или оркестрант?», конкретнее, при сопоставлении того, о чем говорит один из участников дискуссии, ленинградец М. Беляков в своей статье «Решает исполнительское мастерство», и тем, что доводится наблюдать автору этих строк в Новосибирской консерватории. Помещенная в том же номере статья новосибирских педагогов

Г. Фельдгуна и Л. Шевчука по своей направленно

сти оппонирует соображениям Белякова, но делают новосибирцы это очень осторожно, ,и поэтому недостаточно раскрывается вся глубина принципиальных различий между двумя позициями, между двумя методиками подхода к буквально кричащей сейчас проблеме. Итак, Ленинград и Новосибирск, две во многом разных (и по «возрасту», и по традициям, и по авторитету, и пр., и пр.) консерватории, одинаковая по своей остроте и злободневности проблема и... абсолютно разный подход к ее разрешению. В Новосибирске, начиная с 1971 года, регулярно в течение годового учебного цикла пять-шесть раз появляются афиши, извещающие о концертах симфонического оркестра студентов консерватории. За прошедший период в них прозвучали: Первая симфония Чайковского и Восьмая Бетховена, Вторая Бородина и Неоконченная Шуберта, «Шехеразада» Римского-Корсакова и Седьмая симфония Прокофьева,., оркестр аккомпанировал пианистам (Первый концерт Чайковского, Концерт Шумана, Первый концерт Равеля), струнникам (Скрипичный концерт Мендельсона, Концертато для скрипки и альта Моцарта)... Нет смысла перечислять здесь все программы полностью, важнее будет просто обратить внимание на серьезность намерений при организации такого рода исполнительской практики. Как справляется оркестр с такими задачами? Прошу мне поверить на слово, — хорошо справляется, и играют студенты в оркестре с видимым удовольствием. Мне, например, очень понравился в высшей степени чистоплотный аккомпанемент Первого фортепианного концерта Прокофьева... Посмотрим, что сообщает в своей статье М. Беляков. По его словам, «студенческий оркестр Ленинградской консерватории в течение 1971/72 учебного года в о о б

1 «Советская музыка», 1973, № 10

ше (разрядка моя. — И. Ж.) не выступил у себя дома, мало затем порадовав своими достижениями... и в 1972/73 учебном году». А ведь, помнится, не так давно студенческий оркестр в Ленинграде функционировал довольно плодотворно. Взять хотя бы исполнение под руководством Н. Рабиновича «Военного реквиема» Б. Бриттена... Что же такое «вдруг» произошло? Но возвратимся в Новосибирск. На каждую программу студенческому оркестру отводится по 10 — 12 репетиций: понедельник — четырехчасовая репетиция по профессиональному симфоническому режиму, вторник — два часа без перерыва, пятница и суббота — групповые репетиции. Такой распорядок предвосхищает повседневную работу «всамделишного» оркестра. И не только в количественном отношении. И в качественном аспекте (а я имею в виду приобретение профессиональных навыков игры в оркестре) эти репетиции также дают каждому студенту очень много и, что особенно важно, всякий раз нацеливают его на окончательный результат. Вот здесь и сокрыт ответ на вопрос, поставленный М. Беляковым, — велики ли возможности консерватории для подготовки оркестранта? Конечно же, велики, если смотреть на вещи реально и ни в коем случае не пытаться соразмерять несоразмеримое. А именно — консерваторский оркестр, где люди учатся, и профессиональный оркестр, где люди работают. После очередного концерта его участникам дается двухнедельный отдых, предназначенный для ознакомления и детального просмотра каждым студентом своей партии в произведениях, включенных в следующую программу. Причем, контроль за выполнением задания возложен на педагогов по специальности. Такая своего рода «замедленная читка с листа», несомненно, учит студента внимательно всматриваться в текст, вообшето безусловно более простой, нежели в сольном репертуаре, но дающий возможность научиться, так сказать, копаться в нотах. Постепенно студент начинает понимать, что именно входит в понятие «чтение с листа». Здесь и умение с первого раза играть интонационно чисто, и штриховая «разборчивость», и мало-мальски осмысленная фразировка и.... Одним словом, овладение массой деталей, но ни в коем случае не одно лишь «нотоглотательство», как это, к нашему общему стыду, сейчас многие себе представляют. Раз в семестр, в предсессионный период (в декабре и апреле) в оркестре проходят настоящие читки с листа. Для них выбираются специфически трудные оркестровые примеры. Вот тут-то, мне кажется, и сказывается польза вышеупомянутых «замедленных читок»: студент старается и теперь, при быстрой читке, думать по мере возможности обо всем сразу, а не только о нотах в их звуковысотном выражении. Пройдя такой курс «оркестровых наук», он, помимо навыков игры в оркестре, помимо сценического опыта, приносит с собой в профессиональный оркестр еще и «личный багаж» из 30 — 35 оркестровых партий. Ценно? Двух мнений нет. Да! В Новосибирске это сознают, здесь стремятся к совершенствованию учебного процесса, ни

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание