го камера с нарочитой медлительностью скользит по залу; в фильме о Пятой симфонии Д. Шостаковича рассказ комментатора подкрепляется фотографическим материалом, запечатлевшим некоторые моменты творческого сотрудничества композитора и дирижера.

Если комментарии и само исполнение симфонии, несомненно, тяготеют к художественному, то два других сюжетных пласта — оркестровая репетиция и беседа с Мравинским — носят чисто документальный характер. И вместе с тем именно они сообщают фильмам особую значимость, ибо дают возможность широкому кругу слушателей-зрителей приобщиться к внутреннему миру Мравинского-художника и заглянуть в его творческую лабораторию...

К сожалению, сами репетиции Евгения Александровича пока еще не стали предметом специальных исследований. А между тем не только подробный их анализ, но даже чисто механическая фиксация могли бы принести неоценимую пользу любому музыканту, не говоря уже о дирижерах. Умение вести занятия с оркестром целеустремленно, продуманно, бескомпромиссно и вместе с тем тонко превращает каждую репетицию Мравинского в своеобразный концерт-урок, в ходе которого тщательно шлифуются все нюансы интерпретации. Отрабатывая технические детали, Мравинский, говоря словами Г. Нейгауза, занимается «реальной плотью искусства». При этом ни одно его замечание не носит абстрактного или назидательного характера. Все подчинено Музыке. Ее воплощению. Передаче ее мысли.

Репетиции Мравинского служат в фильмах своеобразной «прелюдией» к исполнению, но, как известно, именно они решают исход будущего концерта. Всесторонне выявить в небольшой по объему киноленте всю «стратегию» и «тактику» занятий выдающегося дирижера попросту невозможно. И, думается, авторы фильмов поступили совершенно правильно, стремясь передать в первую очередь именно атмосферу его работы. Вместе с тем камере подчас удается зафиксировать самую суть репетиционного процесса (Четвертая симфония Брамса). И это производит столь высокохудожественное впечатление, что невольно забываешь о документальности кадров. Но такие удачи, к сожалению, не стали — да и не могли стать — достоянием всех четырех кинолент. В рассказе о Пятой симфонии Чайковского, к примеру, репетиция служит только фоном к рассказу комментатора, а в ленте, посвященной Пятой Д. Шостаковича, вовсе нет репетиционных фрагментов.

И, наконец, беседы с Мравинским. Надо сказать, что для многих людей, даже тех, кто знает Евгения Александровича и встречается с ним, эти беседы, изобилующие тонкими наблюдениями, меткими характеристиками, оригинальными суждениями, явились подлинным откровением. К тому же манера разговора — удивительно простая, естественная, абсолютно ненавязчивая! Вспомним, например, мысль, высказанную в связи с Четвертой симфонией Бетховена: «точность исполнения является здесь синонимом выразительности». Или буквально несколькими образными фразами «опровержение» пресловутой «сентиментальности» Пятой Чайковского. А сколько психологически точных штрихов в суждениях о взаимоотношении дирижера с оркестрантами! И как проникновенно рассказывает он о Шостаковиче, о своей привязанности к его музыке! Да, жаль, что эти (и другие) мысли дирижера не зафиксированы пока в объемистых книжных изданиях.

Во всех четырех фильмах много общего, и главное — принципиально одинаковое художественно-изобразительное решение. Но «тональность» в каждой ленте своя.

Четвертая симфония Брамса (лучший, на мой взгляд, фильм) начинается непосредственно с репетиции. Состояние собранности, огромного творческого напряжения красной нитью проходит через весь фильм; после репетиционных кадров идет лаконичный комментарий, затем небольшая, сконцентрированная на одной теме (Брамс) беседа Мравинского, и, наконец, концертное исполнение симфонии, которую дирижер интерпретирует темпераментно, броско и вместе с тем благородно, трепетно и проникновенно.

В киноповествовании о Четвертой Бетховена от начала до конца выдерживается спокойно-сосредоточенная интонация. Тон всему задает комментарий сценариста. Своеобразным отступлением служит беседа Мравинского об особенностях репетиционной работы, о контактах дирижера с оркестром (в самом начале фильма Евгений Александрович буквально в двух фразах характеризует симфонию, ее образный склад). И затем — исполнение, «сопровождаемое» на экране не совсем обычными видами Большого зала — днем, без публики, при солнечном освещении...

Тот же зал приходит на помощь в Пятой симфонии Чайковского: строгий ракурс каждого кадра способствует созданию благородного эмоционального настроя.

Интересно задуман фильм о Пятой симфонии Шостаковича. Почти все съемки произведены (кстати, произведены на репетиции) из одной точки: камера установлена перед Мравинским, и мы постоянно видим в кадре дирижера. Такой «остинатный» прием призван, вероятно, подчеркнуть особую роль Мравинского в судьбе этого гениального сочинения. А уже в конце, после исполнения, дана беседа с Мравинским, темой которой является, естественно, Шостакович.

Конечно, фильмы не лишены недостатков. Так, порой слишком явно ощутимы «швы», отделяющие один раздел от другого. Не совсем «вписываются» в повествование документальные эпизоды, снятые во время гастролей оркестра в Японии (Пятая симфония Шостаковича). Думается, что кадры, запечатлевшие

Мравинского за пультом (а их очень много!), могли быть разнообразнее. Спорным представляется и решение всех фильмов в цветном изображении: в чем-то это порой не отвечает строгой манере повествования, хотя следует признать, что отдельные фрагменты (особенно на концертах) лучше «смотрятся» именно в цвете.

Итак, четыре фильма, посвященных искусству Мравинского, — большая творческая удача, большое событие на музыкальном телевидении, большой подарок всем, кто любит и ценит симфоническую музыку. И первое слово благодарности следует адресовать инициатору этого цикла А. Золотову. Великолепно искусство и всей постановочной группы — режиссера К. Бромберга, художника И. Макаревича, оператора-постановщика Г. Рерберга, звукооператора А. Рейниша.

Как известно, успех окрыляет. Не будем строить сейчас грандиозных планов. Но, бесспорно, среди работ Мравинского (ограничусь пожеланиями, связанными лишь с его искусством) есть много таких, что, без всякого сомнения, должны появиться на телеэкране. Назову хотя бы некоторые. Это — «Альпийская симфония» Р. Штрауса, Шестая Д. Шостаковича, Шестая С. Прокофьева, Пятая и Шестая Бетховена, Третья Брамса, «Франческа да Римини» Чайковского, «Поэма экстаза» Скрябина, Третья симфония А. Онеггера, «Музыка для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока... Слово — за талантливым коллективом творческого объединения «Экран», которому надо пожелать дальнейших поисков и открытий.

А. Розанов

Баллада о Грузии

В творчестве каждого большого художника есть рубежные, этапные сочинения, в которых обобщаются важнейшие черты его стиля. К числу таких произведений принадлежит Четвертый фортепианный концерт Андрея Баланчивадзе, удостоенный Государственной премии Грузинской ССР имени Шота Руставели. Эта партитура (как и недавно завершенный композитором «Романтический цикл» — двенадцать пьес для фортепиано) убедительно доказывает, что ее автор идет в искусстве своим путем. Вероятно, именно это и обеспечило успех Четвертого концерта и в нашей стране, и за рубежом. Недавно состоялась его премьера в эфире (солист А. Черкасов, дирижер В. Федосеев).

Наряду с симфонией и балетом, фортепианный концерт излюбленный жанр А. Баланчивадзе. Не случайно каждое десятилетие мастер обращается к нему (1935, 1946, 1952, наконец, 1967 годы). По сравнению с предыдущими работами в этом жанре, здесь можно отметить значительное расширение и углубление черт романтизма, о чем свидетельствуют, в частности, объявленная программа (о ней — ниже), и образ рассказчика, и ярко выраженная балладность музыки, ее картинность, изобразительность. Наконец, отметим воздействие стилистики Шуберта, Шопена, Грига, Скрябина.

Четвертый концерт сфокусировал и подытожил многие характерные черты фортепианного стиля грузинского мастера, которые постепенно складывались и формировались в его предыдущих партитурах. Так, из Первого концерта почерпнуты монументальность концепции, масштабность драматургии, глубина образных трансформаций, обобщающая роль ритма «как стимула экспрессии и жизненного подъема»¹. Из Второго — метод «тематической концентрации» (трехчастный цикл основывается на одном широко трансформируемом лейтмотиве героического характера), своеобразно использованный в новом сочинении. И, конечно, общая черта всех этих работ — их национальная почвенность.

Шестичастная форма Четвертого концерта представляет собой симфонизированную сюиту. Тематически самостоятельные, но связанные единым замыслом части концерта — музыкальная панорама родины композитора — контрастны по характеру, типу движения, выразительным средствам, фактуре.

Тема родины — важнейшая в творчестве Баланчивадзе. Художник ведет рассказ о красоте родного края, о его мужественном народе. Каждая из частей воссоздает облик одного из уголков Грузии и имеет заголовок и подзаголовок, определяющие жанровую ориентацию.

Первая часть концерта, «Джвари» (Прелюдия, Lento), посвящена памятнику древней архитектуры в Картли — области, издревле считавшейся сердцем Грузии. Гармония, величие и лаконизм форм ставят его в ряды жемчужин мирового зодчества. С образом Джвари связаны страницы суровой и мужественной борьбы народа с иноземными завоевателями.

Музыка эта (свободная трехчастная форма со вступлением и эпилогом) выдержана в эпических тонах. Словно переборы струн народного инструмента в руках рассказчика, звучат широкие арпед-

_________

¹Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, с. 261.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Розанов

Баллада о Грузии

Содержание