Д. Ромадинова

Поиск трудный, интересный

Кирилл Молчанов — оперный композитор, бесспорно, обладает великолепным качеством. Молчанов — ярко одаренный драматург. Он не просто знает театр, его специфику. Он ощущает его столь тонко и точно, столь свободно оперирует его законами, что способен сам активно воздействовать на них, видоизменять, модифицировать. Вспомним хотя бы о кинематографической мобильности композиции в опере «Ромео, Джульетта и тьма». Или о широких восхождениях к кульминациям в «Брестской крепости», сделавших бы честь любой драматической пьесе.

Мы знаем, сколь существенные и резкие трансформации претерпевала и претерпевает интонационная сфера оперы в XX веке. Этот сложный процесс был неразрывно связан с развитием средств выразительности всей музыкальной культуры нашего столетия. Основное внимание оперных творцов, ясно ощущавших необходимость реформ, было направлено прежде всего, а подчас и только на сами эти средства. Процесс мутации форм, принципов драматургического развития носит, как кажется, скорее эволюционный характер. Драматургия оперы — в отличие от живописи, поэзии, драматического театра — оказалась, на наш взгляд, наиболее стабильным элементом данного жанра. Не будем сейчас выяснять причины данной закономерности. Выскажем лишь — в качестве предположения — мысль, что опера, один из монументальных и синтетических видов искусства как бы художественно иллюстрирует классический закон динамики, доказывающий прямую взаимосвязь массы «тела» со скоростью движения. Веками шлифовавшиеся формы оказались на редкость устойчивыми, с трудом поддающимися тем обновлениям, что с много большей мобильностью воспринял, скажем, симфонический жанр. (Это относится, впрочем, и к самой интонационной сфере.) Немногие исключения, например, своеобразная форма музыкально-театрального действия в таких партитурах С. Прокофьева, как «Евгений Онегин» или «Борис Годунов» (восстановленных Е. Даттель и Г. Зингером и недавно изданных), лишь подтверждают «правило».

Кирилл Молчанов — один из мастеров, отчетливо осознающих (вслед за Прокофьевым) необходимость реформ в сфере драматургии. Каждая его новая опера — доказательство тому, в большей или меньшей степени удачный, но неизменно интересный творческий опыт, достойный внимания и критического анализа.

Дарование Молчанова словно бы расшифровывает исходное значение самого понятия «драматург». Композитор тяготеет к драматическому, великолепно ощущает его пафос. При этом ему совершенно чужд надрыв, который столь опасен в тех экспрессивно-заостренных ситуациях, в которых действуют eго герои; творческой манере Молчанова, напротив, присущи сдержанность, благородство, лаконизм. Достичь этого очень непросто, если вспомнить темы и сюжеты его партитур — «Улица дель Корно», «Ромео, Джульетта и тьма», «Брестская крепость», «Русские женщины»... В основе каждой — остродраматическая, подчас трагедийная коллизия, можно сказать, — судьбоносная для того поколения людей, о котором идет речь. И прежде всего — поколения, к которому принадлежит сам композитор: тема Второй мировой войны — основная для Молчанова и сегодня, почти тридцать лет спустя после Салюта Победы.

Сочетание этих качеств — великолепного драматургического чутья и подлинной актуальности, социальной значимости замыслов — и определяет уникальность Молчанова — оперного композитора, заставляет всякий раз с нетерпением ожидать каждого его следующего опуса. Понятен поэтому тот интерес, с которым была встречена его новая работа — «Зори здесь тихие...» по широкоизвестной повести Б. Васильева. Перед нами вновь остродраматическая коллизия, вновь исключительные обстоятельства, в которых до конца раскрываются человеческие характеры, обнажаются самые главные, доминирующие их свойства.

Обращение композитора именно к данному литературному первоисточнику, конечно, не случайно. Как известно, повесть Васильева разбудила фантазию многих деятелей искусства. Дело в том, что она являет собой некий феномен. Литературные критики поначалу не переставали удивляться тому, как сумел писатель через двадцать пять лет пронести столь пронзительное «чувство военного времени», как сумел столь полно и подлинно выразить его. Удивлялись и тому, что он на четверть века отодвинул встречу читателей с Федотом Васковым и девушками-зенитчицами, что не «вышел» с этой повестью раньше. «А зори здесь тихие...» сравнивались со «Звездой» Э. Казакевича, одной из первых послевоенных повестей, глубоко отразившей самую суть того народного характера, что одержал великую победу над фашизмом.

Именно убедительные характеры «Зорь...» в конце концов и ответили на риторические вопросы критиков. Временная дистанция понадобилась Васильеву для того, чтобы заглянуть в самую глубину души своих героев, чтобы слить воедино то индивидуальное и то общее, что синтезируется в них (как известно, этапными в искусстве становятся только образы, отмеченные таким синтезом). Васильев создал обобщающие портреты людей, действующих в почти документальных обстоятельствах, воплотившие конкретную общественную психологию сурового времени.

«Двадцатипятилетняя дистанция, отделяющая время действия повести от времени ее написания, сказывается во всем... Здесь сказывается более общий опыт — и гражданский и художественный, сказываются те накопления, которые исподволь были намыты за последнюю четверть века в нашей литературе, в на-

шем сознании и сердцах, — писала И. Борисова в журнале «Новый мир». — Автор сумел... преодолев инерцию уже прожитого, уже прочувствованного, зарядить сегодняшней энергией, сегодняшним чувством события почти тридцатилетней давности, сделав их документом не только тех лет, но и нынешних. Память, не смирившись с потерями, в то же время освободилась от первоначальной остроты горя, чтобы, вновь обретя остроту зрения, отложиться в прочный нравственный опыт»¹.

В сравнительно небольшой повести Васильева немало внешних событий, реальных поступков. Но не они главенствуют здесь. Основное — те внутренние мотивы, которыми руководствуются герои в своих действиях. Писатель исследует их с едва ли не научной глубиной и основательностью. Его персонажи много размышляют, думают, вспоминают, сопоставляют. Симптоматично, что главный из них Васков очень немногословен. Но в этом хмуром, неразговорчивом человеке такое нравственное богатство, такая душевная отзывчивость и деликатность, такая сила духа и самоотверженность, что к концу повести образ его вырастает до лучших народных характеров русской и советской литературы. По существу все повествование ведется от лица Васкова, увидено его глазами. И это позволяет нам высказать предположение о тяготении автора к столь популярному ныне жанру психологической монодрамы. Что касается девушек-зенитчиц, то каждая из них олицетворяет в основном какую-то одну черту характера. И, пожалуй, молчаливый Васков словно бы аккумулирует их. Не случайно он старше, опытнее, не случайно за спиной его и опыт финской войны, и семейная драма, и трагедия смерти сына... Лаконичные и точные характеры васильевской повести дают великолепный материал для развития, разработки, своего толкования темы. Какие же метаморфозы претерпели они в опере?

Здесь мы затрагиваем сложный и всегда спорный вопрос о мере и степени переосмысления композитором литературного первоисточника. Не вдаваясь сейчас в длительные рассуждения по этому поводу, обратим лишь внимание на исходное смысловое значение слова «первоисточник», одинаково толкуемое и при прямом, и при переносном его использовании. Говоря иначе, отнюдь не пытаясь прочерчивать прямых связей между повестью и оперной партитурой, мы все же отстаиваем мысль, что само существо первой непременно должно — пусть в самых произвольных модификациях — сохраняться во второй.

Как и следовало ожидать, новая опера Кирилла Молчанова не вписывается в какую-либо графу известной нам классификации разновидностей этого жанра. Композитор не стремился «подогнать» сюжетную первооснову под узаконенные традицией «габариты», а, напротив, смело ломал эти «габариты», подчинял их идее, мысли, а подчас и форме литературного источника. Молчанов предлагает иной вариант организации музыкально-сценического произведения. Здесь нет привычных увертюры, арий, ансамблей; с большой натяжкой можно говорить и о сквозном симфоническом развитии, к которому мы столь усердно призываем оперных авторов. Нет и широких оркестровых эпизодов-обобщений, в которых суммировалось бы происходящее на сцене.

Васков — А. Левицкий

Впрочем, один тембр-символ есть. Как есть и один, пронизывающий всю оперу восходящий лейтмотив мужества, героизма, неизменно звучащий у трубы и возникающий всякий раз, когда композитор стремится подчеркнуть незаурядность персонажей или ситуаций. Тема эта безусловно удачна — она лаконична, напряжение, эмоционально сдержанна. И она поразительно точно отвечает лишенному внешней патетики типу Васильевского рассказа о подвиге. (См. вступительные такты публикуемой в этом номере песни «Нас не надо жалеть!» из оперы К. Молчанова.)

_________
¹ И. Борисова. «Напоминание». «Новый мир», 1969, № 12, с. 245–246.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Ромадинова

Поиск трудный, интересный

Васков — А. Левицкий

Содержание