Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 7

кой манере и свежесть, и очарование «первозданности», и тепловая энергия творческой изобретательности.

Уже отмечалось, что Ривилис и Маковей (они не одиноки в своих опытах) ищут все новые плодотворные возможности, скрещивая разнообразные пласты народного и профессионального искусства, вносят свой вклад в решение актуальной творческой темы «композитор и фольклор».

В сущности, то же самое можно сказать о С. Лобеле и В. Загорском, Г. Няге, 3. Ткач, А. Мулере и некоторых других авторах. В их сочинениях тоже наблюдается пристрастие к приемам гетерофонии (одновременное звучание близких вариантов избранной мелодии, проведение ее ритмоинтонационного каркаса в качестве подголоска), к всевозможным приемам ладовой переменности, метроритмической нерегулярности, прихотливой акцентуации, типичным способам народного исполнительства (в частности, разным видам glissandi, в том числе с фиксированием лишь начальной ноты). В оркестровой фактуре большое значение приобретают педали, распространено остинатное движение, генезис которого — бурдонные басы; часто встречаются колористические дублировки, не менее характерны прозрачные гетерофонные расслоения. Но задача, конечно, не в том, чтобы обязательно вводить все эти средства в партитуру как некий «набор народности». Они могут «заиграть», как явствует практика, если только применять их к месту, с драматургическим расчетом. Когда фольклорные элементы попадают в другую по происхождению и характеру художественную среду, необходимо «переключение их функций» (Ю. Тынянов), иначе они в этой среде не приживутся. Точно так же, как, по утверждению теоретика фольклора П. Богатырева, «закрепленные литературные формы становятся после их перенесения в фольклор материалом, подлежащим преобразованию»³. Качество и смысл этих «преобразований» и содействуют в конце концов успеху более высокого синтеза.

В уже цитированной «редакционной беседе» прозвучали и другие примечательные тезисы. Например: «...что же касается произведений драматически насыщенных, философски углубленных, то в этой области молдавским авторам предстоит еще немало поработать». И еще — в связи с освоением фольклора: «...изучены лирические и шуточные мелодии, но совершенно обойдены эпическая песенность (баллады), прекрасные народные плачи и т. д. ... Поиск и снова поиск — вот что необходимо... сегодня».

Призыв был услышан, и в самое последнее время, как мы уже частично убедились, композиторская школа, безусловно, обогатилась — обогатилась ее образная сфера, шире стал круг воплощаемых идей, разнообразнее сам музыкальный материал и способы обращения с ним.

Вот еще несколько свидетельств тому.

Пятая симфония С. Лобеля для большого оркестра, хора и чтеца, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. В соответствии с содержанием (тут повествуется о судьбе молдавского народа, о его страданиях и борьбе в прошлом, о завоеванной им победе) музыка исполнена героико-эпических черт; ощущается и тяготение к философскому размышлению. Серьезность замысла, масштабность концепции, охват широкой жизненной панорамы, мастерство полифонической разработки — безусловные достоинства произведения С. Лобеля, внесшего свой вклад в действенную, эпико-драматическую линию национального симфонизма. Однако воплощение замысла неравноценно. Так, в целом хоровая партия более индивидуальна по материалу, выпукла по образности, нежели оркестровая. Выделяется своей красотой, силой воздействия медленная патетическая, экспрессивная музыка, в частности, пассакалья из первой части, основу которой составляет эпическая молдавская народная песня о легендарном гайдуке Кодряну — герое периода турецкого ига, или вся вторая часть, особенно мелодия женского хора и заключение альтов divisi, отмеченные тембро-гармонической остротой. Именно данные фрагменты и им подобные остаются в памяти. Эпизоды же активного, действенного характера в общем показались мне выполненными в более привычном и даже несколько формальном ключе. Таковы, к сожалению, героический апофеоз финала, фугато (там же), которые воспринимаются как некая дань принятой традиции. Правда, в должной мере оценить свойства драматургии Пятой симфонии мне не удалось, так как существенная роль чтеца не могла быть воспринята незнающими молдавский язык.

Симфония-балет памяти Гарсиа Лорки — так назвал свое сочинение В. Загорский. Оно представляет собой первую часть задуманной автором музыкально-хореографической драмы по мотивам стихотворений испанского поэта, над которой композитор трудится совместно с либреттистом К. Руссу. Центральные персонажи произведения — поэт Антонио эль Камборьо, олицетворяющий образ самого

_________

³ П. Г. Богатырев. Фольклор как особая форма творчества. В сб. «Вопросы теории народного искусства». М., «Искусство», 1971, с. 377.

Лорки, и его враги: жандармерия, представители испанской гвардии. Герой охарактеризован певучей темой, наделенной испанизмами; ей противопоставлен материал равномерно механистичный, бездушность которого подчеркнута отсутствием четких мелодических контуров. На этих двух основных комплексах построено свободно трактованное сонатное allegro. Большое место в стилистике занимают картинно-красочные эпизоды, чему вполне соответствует широко применяемый принцип вариантного развития. Музыка пластична, легко поддается изобразительно-хореографическим толкованиям, местами изысканна, колористически эффектна, что отвечает ее «балетному предназначению».

Наиболее уязвима, по-моему, драматургия симфонии-балета. Правда, это мнение, безусловно, нуждается в проверке, так как очень протяженное сочинение было исполнено без должного охвата целого, поэтому ощущение вялости, длиннот, аморфности формы могло быть и ошибочным. Однако пока что я склонна присоединиться к суждению, высказанному на дискуссии эстонским композитором Л. Норметом о том, что в музыке В. Загорского ему «недостает атмосферы грозовой тучи» и, добавлю от себя, недостает многоликости Лорки, страстности его поэтического тона. Можно предположить, что в спектакле названные недостатки исчезнут, а все же и концертное исполнение предполагает специфическое восприятие, которое нельзя не учитывать. Надо было бы, вероятно, точнее расставить акценты в наименовании произведения — «Симфония-балет» или «Балет-симфония», что направило бы восприятие слушателей.

Отмечу и определенную перегрузку оркестра, особенно злоупотребление ударной группой (15 исполнителей на 55 инструментах). Выделение этого сильнодействующего средства выразительности становится сейчас прямо-таки модой.

Не трудно понять, почему в Молдавии с ее особой традиционной любовью к скрипке все, или почти все, пишут для этого инструмента.

Трехчастный концерт для скрипки, струнных и литавр 3. Ткач уже был знаком по IV Всесоюзному пленуму. Тогда, к сожалению, критика прошла мимо него. Это тем более несправедливо, что сочинение стало в известной мере сюрпризом для знающих и ценящих композитора как признанного мастера меткой, ярко эмоциональной миниатюры для детей, в частности, вокальной. Теперь представление о художественном облике Ткач обогатилось. Музыкальная ткань концерта экспрессивно-драматична, мелодико-гармонический язык остро терпкий.

Четырехчастный концерт Г. Няги, кстати, превосходного и своеобразного скрипача, выявляет и прежние, очень привлекательные качества этого автора — темперамент, жизнелюбие, полнокровность мироощущения, органичную народность мышления, и новые — высокую степень обобщенности высказывания, свободу в оперировании самой разнообразной техникой письма.

Оба произведения — не только вехи на пути творчества их авторов, они вносят новые прогрессивные черты в молдавскую культуру в целом и, так же как и уже рассмотренные сочинения, свидетельствуют об интересе к малоизученным пластам народного искусства. Два скрипичных концерта подтверждают «состояние поиска» в нем. Причем, каждый композитор предлагает самостоятельную художественную концепцию, выбирает индивидуальный путь.

Сочинение Ткач открывается монологом скрипки, своим эмоциональным, очень личным тоном определяющим настрой всего цикла. Он как бы «кровными узами» связан с самой выразительной частью — второй, Sostenuto funebre, построенной как народный плач-причет, поначалу скрытый в глубине души. Забота о мелодической содержательности привела к индивидуализации тематического материала финала, что в условиях непрерывного моторного движения, сходного с токкатой, сделать было очень нелегко. Однако Ткач насытила музыку декламационно-речевыми интонациями, которые даже в стремительно быстром темпе сохраняют свою индивидуальность, и это позволяет постоянно ощущать внутреннюю напряженность музыки.

Все ли в концерте удалось? Не знаю, было ли так задумано, но партия солиста безусловно богаче, разнообразнее, драматургически активнее, чем партия оркестра (особенно не хватало изобретательности в использовании ударных); отмечу еще, что экспонирование материала обычно примечательнее, интереснее, нежели его развитие.

Концерт Няги поет славу скрипке — прекрасному человеческому творению, которому подвластно выразить любое содержание. Недаром композитор поручает солисту нести все «эмоционально-смысловое бремя» музыки (группа скрипок вовсе исключается из состава оркестра, сольная партия иногда трактуется как один из его главных голосов). Отдавая дань почитания любимому инструменту, композитор даже вводит в партитуру материал C-dur’нoro этюда Крейцера, что, конечно, имеет в контексте символический смысл. Однако,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание