Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 51

запросов народа и большой культуре инструментального музицирования.

Несколько слов о самом музыкальном материале. Отметим прежде всего, что большинство мелодий, вошедших в сборники, публикуется впервые. Таким образом, оба издания значительно обогащают базу научного исследования молдавского фольклора, дают композиторам республики новый материал для творческой разработки, способствуют пропаганде молдавского народного творчества как в самой Молдавии, так и за ее пределами. К тому же содержание сборников достаточно разнообразно в жанровом отношении, что определяет не только познавательную, но и художественную их ценность.

Все сказанное не означает, что сборники лишены недостатков. Главнейший из них, на наш взгляд, неясность жанровой классификации. К примеру, Г. Чайковский, как сам он об этом пишет во вступлении, руководствовался главным образом принципом историзма и тематического содержания. Но почему в таком, случае в группу семейных песен вошли только свадебные и бочеты (плачи-причитания), в то время как застольные и шуточные даны самостоятельно? Почему за пределами песен, которые составитель называет «социальными», оказались рекрутские (хотя в предисловии сам автор подчеркивает их острую социальную направленность)? Гайдуцкая тема встречается и в подгруппе «Песни социального содержания», и в разделе «Дойны». В то же время вопрос о жанровой специфике дойны, ее одночастности или цикличности даже не затронут. Указанный недостаток, на мой взгляд, следствие не очень четких исходных позиций фольклориста. При классификации материала надо было иметь в виду не только тематику песен, но и специфику самого музыкального материала, его музыкальные качества.

Еще более серьезные претензии вызывает в этом отношении сборник П. Стоянова. Пожалуй, ни в какой другой области молдавского фольклора нет большей путаницы, чем в определении жанров танца. В самом деле, что такое хора и каковы метроритмические особенности этого танца, каковы его типы и разновидности? Одни хоры оказываются двудольными, другие — шестидольными или трехдольными. В рецензируемом сборнике хоры входят в разные разделы без какого бы то ни было объяснения.

То же самое происходит и с молдовеняской. Так названы в сборнике П. Стоянова № 121 (раздел «Сырбы, булгэряски, брыу»), №№ 170, 171, 174, 232 и 248 (раздел «Хоры, бэтуты и другие») и, наконец, №№ 358 и 359 (раздел «Мелодии танцев в размере ³/₈ и⁶/₈»). А ведь по своим метроритмическим особенностям все эти образцы существенно отличаются друг от друга. Кстати, самой известной и знаменитой нашей «Молдовеняски», которую знает весь мир, в сборнике П. Стоянова не оказалось. Это тем более досадно, что фольклорная запись названной мелодии, насколько мне известно, ни разу не публиковалась.

Танец брыу встречается и в первом разделе, и во втором, а мелодий, названных жоками, здесь около шестидесяти — и все они разные; установить какие-то общие родовые признаки невозможно. В то же время такой широкораспространенный в молдавской народной хореографии танец, как поэтичнейшая оляндра, представлен в альбоме всего лишь одним (!) образцом.

Хорошо, что П. Стоянов поместил в своем сборнике танцы не только молдаван, но и некоторых других народностей, населяющих Молдавию (болгарские, гагаузские, цыганские), но зачем понадобилось включать в собрание танцевальных мелодий дойны и песни — образцы нетанцевальных жанров?

Во вступительных статьях недостаточно анализируются собственно музыкальные средства. Интересна и содержательна обзорная часть статьи Г. Чайковского, а также те ее разделы, где речь идет о связи музыки и поэтического текста. В то же время весьма поверхностно описаны ладовые и метроритмические особенности народной молдавской мелодики. Кстати, можно было бы в этой связи сослаться на капитальный теоретический труд Л. Гурова, где углубленно разрабатываются названные проблемы. К сожалению, этого не сделано.

Тот же упрек можно адресовать и статье П. Стоянова. Правда, автор рассматривает некоторые черты метроритмики танцев. Но многие его посылки и выводы представляются спорными. Так, публикуя в сборнике малоизвестные записи молдавских мелодий, сделанные фольклористом Ф. Ружицким еще в первой половине прошлого века, Стоянов приписывает ему ошибку в нотации мелодии за № 431. По мнению П. Стоянова, в ней вместо размера ³/₈ следовало бы избрать размер ⁷/₁₆.

У Ф. Ружицкого:

Allegro molto

По нотации, предлагаемой П. Стояновым:

Allegro molto

Однако сам Стоянов указывает, что семидольные метры свойственны мелодиям, бытующим на юге Молдавии, где живут болгары, и совершенно не встречаются в фольклоре сел Приднестровья, соседствующих с Украиной. Но где именно Ф. Ружицкий делал свои записи нам неизвестно. Поэтому рассуждения и замечания фольклориста в данном случае становятся беспредметными и вряд ли уместны. Лично я убежден, что образец, взятый из сборника Ф. Ружицкого, будучи перенесенным в размер ⁷/₁₆ сразу же утрачивает молдавский колорит и начинает звучать типично «по-болгарски».

И еще одно замечание: у Ружицкого мелодии были гармонизованы, Стоянов же публикует их без фортепианного сопровождения. Правомерно ли это? Не лучше ли было включить обработки молдавских народных мелодий прошлого века в какое-то специальное собрание и издать их в виде хрестоматийного пособия, предназначенного для курсов молдавской музыки и фольклористики?

Составители сборников проделали большую и весьма нужную работу, которую следует продолжить в дальнейшем. Достоинства же и недостатки их работ отражают теоретический уровень современного молдавского музыкознания в области фольклора. Плодотворные усилия энтузиастов молдавского фольклорного дела должны быть поддержаны и приумножены делами других композиторов и музыковедов.

3. Столяр

Julius Juzеlūnas. Akordo sandaros klausimi (К вопросу о строении аккорда). Kaunas, «Šviesa», 1972, 139 с.

Будучи памятью народа о самом себе, музыкальный фольклор есть реальная движущая сила художественного прогресса. С одной стороны, народная музыка продолжает жить самостоятельной, полноценной жизнью в народном быту, в прекрасных этнографических ансамблях. С другой же, музыкальный фольклор служит фундаментальной основой профессионального творчества, могучим его источником; он дает композиторам едва ли не наиболее существенные импульсы к развитию. Удивительное многообразие литовской народной музыки — от непритязательных остинатных песенок Дзукийского края до изощренной полифонии сутартинес дает богатейший материал для профессионального осмысления и претворения.

Литовская композиторская школа с самого своего зарождения опиралась на народное музыкальное творчество. И любые новаторские поиски, идет ли речь о творчестве Ю. Груодиса и М. Чюрлёниса или о сочинениях композиторов более поздних поколений, во многом исходили из самобытных черт национального фольклора — это касается и лада, и полифонии, и формообразования.

Естественно, новаторское прочтение фольклора композиторами было скорее интуитивным, нежели теоретически осмысленным. Литовская фольклористика, занимающая одно из первых мест в нашей стране, насчитывает немало замечательных работ. Но в них народное музыкальное творчество по большей части рассматривалось как бы изнутри, вне его «композиторских потенций».

Новым словом в изучении данной проблемы стало рецензируемое исследование Ю. Юзелюнаса. Автор, выявив своеобразие языка литовской народной музыки в сравнении с общеевропейской музыкальной системой, разработал стройную и глубоко продуманную теорию развития принципов народного искусства в профессиональном творчестве. Точнее говоря, в книге раскрыты и теоретически обоснованы возможности и пути органического претворения в этом творчестве музыкального фольклора. Причем автор тут же дает конкретные примеры творческой реализации таких возможностей.

Несмотря на небольшой объем, работа очень емка и насыщенна идеями. Поэтому далее мы остановимся только на отдельных сторонах концепции Ю. Юзелюнаса.

Автор исходит из трех главных постулатов, которые он далее тщательно и всесторонне обосновывает:

1. Музыкальный язык народной песни представляет собой целостную, развитую и самобытную систему.

2. Эта система, будучи самостоятельной и замкнутой по своей структуре, обладает громадными потенциальными возможностями для развития в профессиональном музыкальном творчестве.

3. Такого рода способность развития заключена в самой природе фольклора — динамичной и живой, удивительно пластичной по своим свойствам.

Анализ строения литовских песен приводит автора к выводу, что их музыкальный язык заключает в себе много еще не реализованных в композиторской практике потенций.

Изучая народную музыку различных стран, Ю. Юзелюнас показывает, что для большинства культур нехарактерны определенные закономерности мажоро-минорной системы. Особенности музыкального мышления литовского народа обусловили формирование оригинального интонационного строя мелодики, возникновение необычных ладовых форм. Особенно ярко это проявилось, как известно, в жанре сутартинес (вокальных и инструментальных). Как показало исследование Ю. Юзелюнаса, в литовском фольклоре сложилась своя трактовка основных элементов музыкального языка, и прежде всего свое ощущение функций консонанса и диссонанса.

Казалось бы, все это лишь частные вопросы музыкальной теории. Но дело в том, что трактовка консонанса и диссонанса в музыке — факт не столько технологический, сколько эстетический. Он имеет далеко идущие последствия, связанные с композицией целого произведения. Ибо мелодика порождает соответствующую аккордику; аккордика, в зависимости от ситуации, звучит более или менее напряженно; а отсюда — профиль динамики произведения, характер его образности.

В заключительной главе Ю. Юзелюнас, как уже говорилось, практически демонстрирует возможные пути претворения элементов литовской народной песни в современной музыке. Композитор как бы выводит современные черты музыкального языка из народных; причем делает это без всякого «насилия», естественно и органично.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание