Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 52

Найденные приемы он прилагает также к обработке оригинальных народных мелодий. И здесь автором достигнуты значительные художественные результаты: фортепианное сопровождение органично вытекает из народного напева, усиливая его художественное воздействие.

Способы развития народно-песенного материала, предложенные Ю. Юзелюнасом, включившим этот материап в контекст современного музыкального мышления, имеют выдающееся значение не только для литовской профессиональной музыкальной культуры, — аналогичные проблемы ставятся и решаются композиторскими школами других республик.

Не менее ценен труд и с точки зрения теоретического музыкознания, ибо он, как уже говорилось, представляет собой глубоко разработанное учение о внутренних закономерностях музыкальной логики в литовском песенном творчестве. Примененные здесь методы исследования могут быть с успехом использованы и для изучения музыки других народов.

Хочется пожелать, чтобы книга «К вопросу о строении аккорда» Ю. Юзелюнаса была опубликована на русском языке и стала тем самым доступной многочисленным читателям, интересующимся подобной проблематикой.

А. Юсфин

Я. С. Друскiн. Про риторичнï прийоми в музицï Й. С. Баха. «Музична Украiна», Киïв, 1972, 110 с.

Жизнь все более настоятельно требует расширить фронт наших музыковедческих исследований, связать музыкознание со смежными науками. Рецензируемая книга представляет интерес именно в данном плане. Как указано в предисловии, написанном М. Друскиным, автор ее затрагивает широкий круг вопросов, рассматривая их в двуедином ракурсе: с одной стороны, он стремится реконструировать теории XVIII века об использовании приемов риторики в музыке, с другой — конкретизирует эти приемы на примере музыки Баха. Проблема связи речи и музыки поставлена здесь как сопоставление архитектоники ораторской речи и музыкальной формы на основе установленных в классической риторике разделов ораторской речи, разграниченных и соотнесенных друг с другом.

Книга состоит из вступления (постановка проблемы и обзор литературы) и трех глав.

В первой главе — «О разделении» — автор показывает, как особенности строения ораторской речи отражены в форме некоторых произведений Баха.

Во второй — «Об эмфазе»¹ — на образце медленной части Итальянского концерта сравниваются эмфатические приемы в речи и в музыке.

В третьей главе — «О фигурах» — анализируется несколько мотивов, часто встречающихся у Баха, и проводится аналогия между характером и соотношением мотивов в Аллеманде из G-dur’ной Виолончельной сонаты Баха и такими риторическими фигурами, как анафора (повторение одинаковых слов или звуков в начале стихов, фраз, строк и т. п.), анаколуф (нарушение синтаксической или логической последовательности в оживленной, взволнованной речи) и т. п.

Автор проявил высокую степень знания предмета, своеобразный подход к трактовке формы. Говоря о ее «внутренней сущности», противостоящей «внешнему виду», он предлагает раскрыть эту сущность аналогично разделению ораторской речи в классической риторике: exordium — начало или вступление, narratio — рассказ, сообщение, propositio — основное положение, confutatio — опровержение возможных возражений (в музыке — преодоление контрастных, противоборствующих элементов), confirmatio — подкрепление, утверждение (в смысловом значении репризы), peroratio — заключение.

Этот метод ценен и интересен; однако нам представляется, что он перспективен применительно к музыкальным произведениям более или менее крупных форм. Когда же таким образом анализируются инвенции, части баховских сюит или партит, то подобная аналогия выглядит несколько натянутой.

Некоторые возражения вызывает и трактовка мотивов. На страницах 9 и 58 автор оговаривает относительность сходства слова в языке и мотива в музыке, призывает помнить о разнице между ними; в заключении подчеркивает, что значение мотивов, как и слов в языке, полностью выявляется в их семантической связи, то есть в предложении. В то же время в ходе рассуждений он не всегда руководствуется этими справедливыми посылками. Так, на странице 60 читаем: «...неизменное ядро мотива можно назвать мотивным корнем по аналогии с корнем слова». Рассматривая далее ряд примеров из произведений Баха, где сохраняется последовательность двух восходящих или нисходящих терций, объединенных секундой, он пишет: «Это мотивный корень. Он всегда имеет определенное музыкальное содержание или значение: преодоление какого-то препятствия, настойчивость, целеустремленность». На наш взгляд, значимость корня слова и четырехзвучного мотива несравнимы (последний лишен ярко выраженной индивидуальной окраски), неправомерна и абсолютизация звуковысотных отношений, изолированных от комплекса выразительных средств и контекста.

Обосновывая свой особый интерес к топологической координате (направление интервалов, вернее отношения направлений — так определяет автор значение этого термина), Друскин ссылается на то, что теоретики XVIII века, приводя примеры риторических фигур в музыке, тоже ограничивались преимущественно линей-

_________

¹ Эмфаза (греч. — выразительность) в поэтике и риторике означает напряжение речи, усиление ее эмоциональной выразительности; эмфатический характер придают ей различные фигуры: восклицания, риторические вопросы и обращения.

ными моментами — развитием мелодической линии. «Поэтому, — пишет он, — я не касаюсь других координат мотива, — ритмической, тональной, тембровой и т. д.». Исключение делается лишь для одной координаты — артикуляционной, так как «цезура означает начало и конец мотива, ямбическое или хореическое произношение изменяет его содержание и значение» (с. 58–59). Но здесь возникает вопрос: разве ритмическая, тональная, тембровая, а также неупомянутые ладовая и гармоническая «координаты» не изменяют «содержания и значения мотива»?

Указанные недочеты не снижают ценности книги в целом, плодотворности ее метода для исследования отнюдь не только произведений Баха, но и музыки разных стилей и эпох. Сравнительная характеристика структур ораторской речи и музыкального произведения показывает в своеобразном ракурсе направленность музыкальной формы, помогает раскрыть образное содержание различных выразительных средств музыки, в частности разнообразных эллиптических оборотов, восклицаний, повторений с нарастанием и многих других. Такой аспект анализа интересен не только для музыковедов, но и для исполнителей (распределение кульминаций и их подготовка, органическая связь между частями и плавность переходов от одной к другой, акцентирование частей или разделов формы, определение границы и артикуляции фраз, мотивов и т. п.).

Е. Штейнберг

В. Луканин. Мой метод работы с певцами. Составление и общая редакция Е. Нестеренко. Л., «Музыка», 1972, 47 с.

Почти на всех конкурсах вокалистов всесоюзного или мирового масштаба, прошедших за последние годы, среди лауреатов и дипломантов были ученики профессора Ленинградской консерватории Василия Михайловича Луканина. Наиболее плодотворным в этом смысле оказалось истекшее десятилетие, завершившееся блистательной победой на IV Международном конкурсе имени Чайковского одного из последних воспитанников Луканина Евгения Нестеренко. К сожалению, замечательный педагог не дожил до этого дня.

В свое время Луканин теоретически обобщил свой опыт работы в Ленинградской консерватории, выступив с докладом на Всесоюзной вокальной конференции в Москве осенью 1962 года. Сохранилось также немало статей Луканина по вопросам вокального искусства, напечатанных в многотиражной газете Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова «За советское искусство», несколько рукописных работ. Все эти материалы, а также фрагменты из записных книжек профессора вошли в книгу «Мой метод работы с певцами», подготовленную к печати его учеником, ныне солистом Большого театра Е. Нестеренко. Последнему принадлежит также интересная вступительная статья, в которой не только дана обстоятельная характеристика педагогических принципов Луканина, но и освешены различные аспекты его певческой деятельности. Завершается книга своеобразным послесловием «Слово об учителе», где воспоминаниями о своем наставнике, давшем им путевку в большое искусство, делятся Е. Нестеренко, солисты ленинградских театров Г. Селезнев и В. Малышев. Вошел в сборник и очерк Ю. Барсова «Вехи творческого пути В. М. Луканина», анализирующий артистические достижения одного из талантливых певцов-актеров нашего времени. Почти полвека певческой и более двенадцати лет педагогической работы — таков вклад в русское вокальное искусство талантливого музыканта-самородка, преемника и продолжателя славных шаляпинских традиций в отечественном оперном театре.

По собственному признанию Василия Михайловича, его путь в большое искусство не был легким, но всепоглощающая любовь к музыке помогла преодолеть все препятствия. Уже первые выступления на сцене и концертной эстраде принесли певцу успех и признание. Буквально все рецензенты единодушно отмечали выдающиеся вокальные данные Луканина, мастерское владение голосом громадной силы и необъятного диапазона, а также незаурядное актерское мастерство, глубокую продуманность интерпретаций артиста.

К числу высших творческих достижений Василия Михайловича относятся партии Сусанина, Бориса Годунова, Руслана, Досифея, Мельника, Демона, Кочубея, Салтана, Галицкого, Пимена, Варлаама, Андрея Дубровского, а в западноевропейском репертуаре — Мефистофеля, Нилаканты.

Многогранный талант певца и актера в полной мере раскрылся в процессе работы над операми советских авторов. Луканин всегда был последовательным пропагандистом современного творчества. Он первым исполнил роли Пугачева в опере А. Пащенко «Орлиный бунт», Стеньки Разина в одноименной опере С. Бершадского, Лесника в опере Д. Кабалевского «Семья Тараса», Вакуленчука в опере О. Чишко «Броненосец "Потемкин"». Наряду с А. Пироговым, Луканин был великолепным интерпретатором необычайно трудной вокально и сценически партии Свенгали в опере А. Юрасовского «Трильби». Особо следует отметить, что певец сам играл в пятом акте этой оперы технически сложный фортепианный фрагмент.

В книге нашло отражение и камерное исполнительство Луканина. Последний неоднократно высказывал мысль о том, что камерное пение — прекрасное средство обогащения вокальной палитры оперного певца.

Вокально-методические советы, собранные в книге, привлекают ясностью, убедительностью. Автор избегает специфической терминологии, которой так любят щеголять некоторые теоретики вокального искусства. Выдающийся педагог-практик, человек высокого интел-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание