Выпуск № 3 (424) | 1974 - страница 47

ям слова мелодико-декламационную линию.

Цикл завершается романсами «Не берiть iз зеленого лугу верби» и «Hi, не спiвай пiсень веселих» (введен в цикл позднее). При всей лиричности и задушевной простоте, особенно отличающих первую вокальную миниатюру с ее оригинальным проведением в октаву вокальной линии и басовой партии в аккомпанементе, оба романса воплощают гражданскую позицию героя, к которой он приходит, превозмогая боль личных утрат: не до песен, ласкающих слух, когда слышен звон оков, а вокруг — слезы и горе... Подобный идейный замысел в период спада революционного движения, безусловно, был прогрессивным, свидетельствовал о демократической направленности мировоззрения автора. Поэтому утверждать, что произведения из цикла «Пicнi настрою», писавшиеся в 1907–1908 годах, будто бы полны неверия, растерянности и разочарования¹³, — значит, не учитывать ни общественную обстановку, в какой они создавались, ни форму, избранную композитором,— ведь благодаря циклическому объединению ему удалось воплотить определенную художественно убедительную концепцию, о которой говорилось выше.

К сожалению, размеры статьи не позволяют подробно остановиться еще на одном вокальном цикле Степового предреволюционного периода — «Три вipшi М. Рильского» (1911). Это серьезный шаг в художественном росте композитора. Три романса — «Не грай! Не грай!» «Ноктюрн», «Без хвилювань, без мук» — своеобразные музыкальные эссе, передающие чувство печали, вызванное одиночеством. Думается, подобная эмоциональная настройка, характерная и для предыдущего цикла, имеет какие-то личные, автобиографические мотивы.

В небольшом цикле Степовой продемонстрировал поиски декламационно чуткой, отмеченной индивидуальными чертами мелодики, дальнейшую полифонизацию музыкальной ткани, богатство гармонических приемов.

Особенно большое внимание уделяет автор гармонии. Она в значительной степени становится «ведущей» в выборе тематизма и берет на себя важную формообразующую функцию. Смелое использование альтерированных аккордов, решительный перевес доминантсептаккордов (и обращений) с расщепленной квинтой, использование мажорного трезвучия с пониженной квинтой, окончание структурных разделов септаккордом IV ступени или нонаккордом — все это в музыке Степового приобретает «права гражданства» и способствует внутренней интенсификации ладогармонического языка.

Гармонический анализ цикла позволяет говорить о лейтгармонической тенденции. Увеличенное трезвучие, проходящее через все романсы (оно возникает в моменты хроматических заострений мелодии, связанных с эмоциональными поворотами), подтверждает их стилистическое единство. (Можно отметить, что этим приемом нередко пользовался в своих вокальных сочинениях Рахманинов.)

Формирование мелодики, в основе которой лежат не канонизированные элементы украинской лирической песни, «те надоедливые (как отмечал Н. Лысенко в цитированном письме к Я.Степовому) тропинки старомодного укр[аинского] композиторства», а живые, действенные элементы народной и современной автору музыкальной стихии, не чурающейся ни хроматической остроты, ни аккордово-структурных неологизмов (Скрябин, Прокофьев); концентрация внимания на расширении арсенала гармонических красок и усилении формообразующей роли гармонии — все это позволило Степовому раздвинуть стилистические горизонты украинской профессиональной музыки.

Потребность выйти за рамки миниатюры отразилась и на его фортепианных произведениях. Кроме известного Прелюда памяти Т. Г. Шевченко (ор. 13), а также забытых, но интересных прелюдий (ор. 11), близких своей колористикой и звуковой «пространственностью» этюдам-картинам Рахманинова и прелюдиям Скрябина, Степовой написал Фортепианную сонату, два рондо (их издание было осуществлено лишь в советское время, в 50-е годы).

Уже будучи автором многих напечатанных вокальных и инструментальных произведений, быстро завоевавших симпатии исполнителей и слушателей не только Украины, но Петербурга и Москвы, Яков Степанович с трудом добывал себе право заниматься свободным творчеством. (Долгое время ему пришлось работать учителем пения в обыкновенной городской школе.) Не располагая материальными средствами, он вынужден был соглашаться на кабальные условия, которые предлагали ему частные издатели (об этом убедительно свидетельствует переписка композитотора с нотоиздателями Б. Юргенсоном, Л. Идзиковским, Г. Циммерманом, хранящаяся в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР, а также в Отделе рукописей Института искусствоведения, фольклора и этнографии имени М. Ф. Рыльского АН УССР; далее — ИИФЭ АН УССР).

_________

¹³ Подобного рода толкование музыки Степового мы находим в монографии Ш. Шварцман.

Немало сделал для популяризации творчества Я. Степового Мясковский. «...Если Вы будете иметь с каким-нибудь издателем разговор об Акименко (Я. С.), — писал он В. Держановскому, редактору московского еженедельника “Музыка”, — то будьте настойчивей, — по-моему, у него громадное будущее; при его мелодическом даре, тончайшей и вкуснейшей гармонии он может занять место, по выражению Ив. Ив. Крыжановского, не менее как Григовского ранга.

Я не думаю, чтобы мы ошиблись, Акименко столь искренний, непосредственный человек, притом все время развивающийся и музыкально и душевно»¹⁴.

В 1914 году Степовому была предложена должность в музыкальной школе Лысенко. Композитор окончательно решил поселиться в Киеве. Осень предвещала перемены в жизни, интересную работу, творческие перспективы. В августе Яков Степанович приехал в Петербург, чтобы уладить свои дела, но внезапно начавшаяся война разрушила все планы и надежды. Степового забирают в солдаты. Увиденное на фронте не прошло для него бесследно, на многое, по признанию композитора, он стал смотреть по-иному. Именно в то время возникла сатирическая композиция «Что-то вроде чего-то» для голоса, хора в сопровождении фортепиано. По манере письма это произведение напоминает некоторые обличительные романсы Даргомыжского и Мусоргского.

В дни свершения Великой Октябрьской социалистической революции перед каждым художником, перед каждым человеком возник вопрос: остаться верным своему народу, принять революцию — или отойти от нее. Степовой, который уже начиная с периода революции 1905–1907 годов был верен демократическим идеалам, без колебаний стал на сторону Советской власти.

Партия большевиков призвала представителей искусства включиться в грандиозную творческую и организаторскую работу по приобщению широких кругов рабочих и крестьян к культуре.

Степовой много и плодотворно трудился в области музыкального образования, занимая видные посты в государственном аппарате — Киевском губотделе народного образования, во Всеукраинском комитете искусств. По его инициативе были организованы Симфонический оркестр имени Н. Лысенко и Государственный струнный квартет. Сам композитор руководил вокальным ансамблем (сначала октетом, потом квартетом), выступавшим с концертами преимущественно в районах Киевской области. Большое значение имела деятельность Якова Степановича на посту заведующего музыкальной частью Украинского государственного музыкально-драматического театра, поставившего оперы «Утопленница» и «Тарас Бульба» Лысенко, «Аскольдова могила» Верстовского, «Князь Игорь» Бородина, «Галька» Монюшко.

Значительным событием в жизни Украины был выход в свет сборника революционных песен для мужского хора, подготовленного Степовым. На первом издании 1921 года фамилия композитора как составителя и автора гармонизаций не была указана; авторство Степового установила Ш. Шварцман по его рукописям. Композитор включил в сборник «Интернационал», «Заповiт», «Шалiйте, шалiйте», «Вечный революционер» Лысенко. В авторской гармонизации были даны украинские народные варианты «Марсельезы», «Дубинушки».

Интонации, характерные для нового массового песнетворчества, нашли определенное преломление в музыкально-образном языке Степового. Революционная песня, маршевая музыка оказывают заметное влияние на его вокальное творчество. Создавая романсы на поэтические тексты И. Франко — «Земле, моя всеплодющая мати», «У долинi село лежить», «Каменярi»,— композитор нашел соответствующие приемы (ораторски возвышенную декламацию, музыкальный речитатив, организованный маршевой метроритмикой, интересные гармонические краски) для передачи образа революционной силы, ломающей преграды и утверждающей новый светлый мир.

Многое удалось сделать композитору за очень короткий период его послереволюционной деятельности. Еще больше осталось неосуществленным. Жизнь Степового оборвалась в пору творческой зрелости, когда он и его товарищи по перу, по сути, лишь начали восхождение к вершинам нового социалистического искусства.

Путь первооткрывателей. Работа первопроходцев. Она всегда будет манить к себе романтикой подвига, находками впередсмотрящих. История украинской советской музыки записала на своих скрижалях имя Якова Степового — честного, преданного народу и революционным завоеваниям художника.

_________

¹⁴ Несколько писем Мясковского к Я. Степовому хранятся в фонде Н. Гринченко Отдела рукописей ИИФЭ АН УССР, там же — автограф письма Рахманинова Я. Степовому, ф. 36-2/84. Цитированное письмо находится в Центральном государственном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки, ф. 3, ед. хр. 3, инв. № 286/3.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание