Выпуск № 1 (422) | 1974 - страница 11

«становление». Вторая часть немедля дает контрастный впечатляющий образ: continuo фортепиано, неумолимо отсчитывающего восьмую (аллегория времени?), служит фоном строгим, стройным и живым линиям-фигурациям флейты и струнных, воссоздающим некое неустанное, но отнюдь не лихорадочное движение:

Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!

Интенсивное движение, постепенно динамизирующееся и теряющее сосредоточенный характер, подчеркивается мельчайшими ритмическими и мелодическими «сбоями». Оно приводит к третьей части — гротесковой, с оттенком шутовства; можно предположить, что речь идет о той «ярмарке тщеславия», вовсе обойти которую стороной не вольны, вероятно, многие из нас. Содержание последующих частей в наименьшей степени поддается пересказу; это «выводы и итоги»: уже знакомый нам материал переосмысляется, очищается и устремляется ad astra.

Я говорил о «биографии в музыке». Теперь расшифрую свою мысль: меня не покидает ощущение, что Б. Тищенко, всегда тяготеющий к скрытой программности, вынес на слушательский суд свою версию биографии всем нам известного художника, разумеется, в предельно обобщенном виде. Возникающая в звуках концепция правдива и очень оптимистична, ибо утверждает устойчивость и в то же время активность художнической позиции как единственно верную сегодня формулу взаимоотношений творца с действительностью. Напомню в этой связи об успехе литературных работ биографического и автобиографического жанров, о том особом внимании, с которым посетители выставок вглядываются в портреты и автопортреты. Мы как бы просим у художника совета, впитываем его эмоциональные реакции, проживая за полчаса, час большую чужую жизнь и вбирая ее нравственный, психологический опыт.

Сочинение Б. Тищенко, высокие формальные достоинства которого хотелось бы в данном случае вынести за скобки, также дает богатую пищу для подобных размышлений. Кстати вспомнить, что в музыке этого автора я еще не слышал унылых, либо опустошенных финалов: как бы ни была остра отображенная ситуация, ее душевное здоровье и сила непременно велики. Отсюда сочетание экспрессии и объективности; лучшие страницы тищенковских сочинений пронизывает огромная «эмоциональная воля» — сдержанный, иногда до аскетизма, но внутренне мощный поток. Вот почему художественная удача Б. Тищенко оказывается нужной многим.

Иной ракурс проблемы «художник и мир» (обратимся к такому определению, сознавая его условность) предлагает нам Г. Банщиков. Это композитор, имеющий в Ленинграде свою стабильную и довольно обширную аудиторию; на его авторском вечере в Доме композиторов напор публики был таков, что сорвали с петель массивную дубовую дверь. А вот Пятый виолончельный концерт, показанный на «Весне», неожиданно встретили сравнительно прохладно. Указывали, в частности, на композиционные просчеты. Хочу возразить: нет, не в композиции дело. Г. Банщиков обладает колоссальной природной конструктивной хваткой. Подозреваю, что первым сигналом, который он подал из колыбели, было не традиционное: «уа-уа-уа», а нечто вроде «АВА» или даже «АВАСА». Так что искать в концерте просчеты формы, — видимо, труд напрасный. Органичной показалась мне и концепция, но в целом для меня, как слушателя, — неудовлетворительной, «недостаточной» (если использовать язык медицины). Постараюсь аргументировать свою точку зрения.

Творчество Г. Банщикова дало на сегодняшний день два ярких побега. Это гротеск и лирика, причем лиризм композитора особый, он боится показаться назойливым, плоским. Отсюда, кстати, и пристрастие к виолончели с ее приглушенным, «затененным» тембром, к низким регистрам оркестра; Г. Банщиков неизменно избирает на оркестровой палитре темные тона.

Как и следовало ожидать, лирика и гротеск оказываются двумя сторонами одной медали. Ничего парадоксального тут нет. Банщиковский герой в весьма трудных взаимоотношениях с миром; он, условно говоря, «дикобраз». Поэтому в качестве естественной формы выражения мнения об окружающем нередко выступают эксцентрика, мрачноватый юмор. Там, где эта особенность находит опору в тексте, ситуации, сюжете, композитора неизменно ожидает удача («Любовь и Силин» по Козьме Пруткову, «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Значительных результатов достигает он и тогда, когда программа подразумевает трагедийный исход столкновения героя с действительностью: ослеплены по приказу царя русские мастера, воздвигшие «диковинный храм Покрова» (кантата «Зодчие»), гибнет поэт (кантата «Люблю Лорку»).

Несколько иные ощущения возникают при знакомстве с некоторыми крупными инструментальными опусами, возникшими вслед за

безусловной творческой победой автора — Вторым виолончельным концертом (1964); напомню о двойственном впечатлении, произведенном в свое время Симфонией (1967). Схожая история случилась с Пятым виолончельным концертом, несмотря на то, что это прежде всего очень искренняя, выстраданная музыка. Высказаться посредством звуков для Г. Банщикова всегда необходимость, а не возможность, — верный признак крупного таланта. Композитор выработал и собственный стиль, — недаром он уже влияет на своих младших коллег. Исходной точкой для формирования этого стиля послужили открытия Берга; многое почерпнуто у позднего Рих. Штрауса, у Стравинского и Шостаковича. Однако эклектикой тут и не пахнет, ибо налицо вчувствование в высокие образцы; чужой прием всегда «прожит» изнутри и оттого используется органично. Можно сказать, что Г. Банщиков с тем же Бергом, по присловью, пуд соли съел, а не заскочил на минутку, обокрал и убежал (распространенное, кстати, явление; даже и термин соответствующий появился: «принципиальный эклектизм»!).

Концерт, вновь широко использующий бергианскую традицию, двухчастен. Первая часть — ряд последовательно-фактурных вариаций на две темы, одна из которых изложена в форме диалога оркестра и виолончели, другая — соло последней. При безусловно живой и изобретательной драматургии (переставить, повторить, развить) и интонационной насыщенности идеи пути, движения, как мне кажется, не возникает: оркестр «не пускает». И без того короткое дыхание виолончели он всякий раз словно обрубает. Время становится весомым фактором, оно давит. (Отметим точно найденный оркестровый колорит. Вновь низкие тембры, у меди много сурдин. Г. Банщиков и раньше отлично делал камерные партитуры, сочинения же для большого оркестра звучали иногда «по-студенчески»: удвоения да удвоения. На сей раз тембры артистически дифференцированы.)

Вторая часть названа «Дивертисментом» и задумана, вероятно, как некое «игровое отключение» от мыслей о «несостоявшемся» пути. Игра, однако, вышла диковатая и какая-то странно размеренная. Попадаются куски и вовсе рассудочной музыки — самые для Г. Банщикова невыгодные моменты, ибо он силен, прежде всего, правдивой эмоцией, воплощением «звучащего» выразительного жеста. Приходит пора заканчивать сочинение, это подсказывает композитору его изощренное конструктивное чутье, но весомый итог отсутствует. Картина есть, а синтезирующего «достаточного» вывода нет.

Таково слушательское впечатление. Оно-то, как мне кажется, и привело некоторых участников ленинградской дискуссии к неверной мысли о конструктивной ущербности Пятого концерта. Суть в другом: искусству Г. Банщикова недостает той утверждающей силы, которой ожидает аудитория сегодня. Оно не знает «катарсиса», отрицает его не только как прием — как определенное эстетическое содержание. Нельзя осудить этот «бескатарсисный» принцип, но можно сказать о его этической неполноте. Впрочем, сочинение, о котором я пишу, довольно давнее; оно ждало своего исполнения три года. Может быть, для самого автора концерт уже является вчерашним днем, пройденным этапом?

...Итак, идет спор о месте человека в им «творимой легенде». Спор не декларируемый, «невпрямую»; оппоненты обходятся без слов. К этому спору подключилось на «Весне» и еще одно произведение. Симфония И. Финкельштейна «С Земли до звезд моя дорога» (для оркестра и двух солистов — тенора и баса) написана на открыто публицистические тексты М. Дудина. Стихи не новые и, надо сказать, далеко не самые удачные в творчестве ленинградского поэта: много декларативного и мало поэтического. С самого начала композитор поставил себя в невыгодное положение: чтобы преодолеть упомянутую декларативность текста, от музыки требуется особенно большое дыхание, особенно большой полет. В принципе такое возможно — вспомним хотя бы Тринадцатую симфонию Шостаковича (на нее, кстати, и ориентировано стилистически сочинение И. Финкельштейна). В данном случае этого, увы, не произошло. Сама мысль симфонии очень верна: в ней говорится, в сущности, о завоевании человеком подлинной духовной высоты, о нравственном подвиге. Более того. Мысль не заемная, она автором выношена, и это чувствуется по ряду ярких эпизодов, бросающих вдруг живой отсвет на тот или иной раздел опуса. Но как поэт не подобрал для выражения мысли нужных, «единственных» слов, так композитор, представляется, не нашел для воплощения слов неповторимой музыкальной образной системы.

Каждый из «составляющих элементов» симфонии вроде бы на месте. Можно говорить о концентрированной и контрастной форме; отличной, с выдумкой, оркестровке, продуманной и логичной тембровой драматургии; об изобретательной и разнообразной фактуре. Однако целого в итоге не складывается, сочинение «не дышит». Подтверждается известное: мастерства и вкуса иногда недостаточно, особенно если речь идет не о безделушке, а о концепционном опусе. Мастерством в Ленинграде

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка