Выпуск № 12 (421) | 1973

Историко-документальные данные доказывают, что первоначальный этап формирования сибирской песни во многом связан с заимствованием и развитием общерусской традиции лирико-эпических и исторических образцов. Повсеместно пелись и сейчас широко распространены «песни вольницы» (конечно, Сибирь наложила на них свой отпечаток). Популярна традиция казачьих и солдатских песен.

В старину игрались самые разнообразные календарные песни, сейчас особенно распространены круговые (хороводные); вообще традиция игровых, подчеркнуто театрализованных хороводов очень сильна в Сибири. Наконец, широко представлены свадебные напевы, в частности женские, где нередко господствуют активное, радостное настроение, элементы танцевальности (явление это объясняется историческими условиями; известно, что крестьянка-сибирячка всегда отличалась большой самостоятельностью — ведь в этом крае не было крепостного права).

Несколько слов об отражении в фольклоре лирической тематики. Для стихотворных текстов подобных песен, наряду с «белым» стихом, весьма типична система рифмовки, что, вероятно, связано с большим влиянием городской традиции, которую принесли с собой ссыльные, приезжие ремесленники, рабочие на приисках, солдаты, чиновники.

Значительное место в фольклоре Сибири занимают песни самих политкаторжан и ссыльных — они и теперь повсеместно поются, напоминая о революционном прошлом.

Один из любимейших жанров современного народного творчества края — лирико-эпическая песня о Советской Сибири. Прекрасными образцами ее служат напевы А. Оленичевой, такие, как «Все поля да и долины», «Эх поля, да вы, поля». Популярны, особенно у молодежи, также лирические песни и частушки.

Переходя к особенностям мелодического склада сибирского фольклора, нужно отметить прежде всего разнообразие его стилей, что объясняется, конечно, многонациональностыо состава населения. Вместе с тем явно выделяется общая песенно-речевая традиция. Характерно, что Н. А. Римский-Корсаков, просматривая сделанные в Сибири записи, заметил, что они имеют признаки древней русской мелодии³. Это замечание относится, по всей вероятности, к тому очень тщательному интонированию оборотов словесной речи, которое составляет неотъемлемую черту причетов, закличек, ряда старинных свадебных напевов и т. п. В качестве примера можно привести песню «Ой ты, темная ночь» из сборника В. Левашова и А. Новикова «Сибирские песни» (М., 1963).

Можно выделить и типичные для ряда сибирских лирико-эпических песен закономерности структуры, заключающиеся в преобладании принципа сопоставления интонационно контрастных попевок. Типичный пример такого сопоставления — песня А. Оленичевой «Эх поля, да вы, поля» из того же сборника: здесь ни одна фраза не похожа на другую; разнообразны и тональные устои.

Зачины лирических напевов Западной Сибири, как правило, декламационны, причем бросается в глаза аналогия с казачьими песнями: по мере развертывания ткани степень декламационности возрастает. В большинстве случаев каждому распеву предшествует попевка речитативного склада; это отражается и на самой манере интонирования, с особо четким выпеванием каждого слога.

В ладовом строе ощутима тенденция к переменности. Помимо традиционных сопоставлений терцовых устоев, повсеместно распространены и квартовые, секундовые, причем особенно типичны «отключения» от предыдущей тональности с помощью VII низкой, VI высокой, II низкой ступеней, то есть характерных интонационных оборотов старинных диатонических ладов.

Общий склад многоголосия сибирских песен можно определить как подголосочно-гармонический. Развитая же подголосочная полифония с вариационным развитием попевок основной мелодии встречается сравнительно редко. Господствуют консонирующие созвучия. Впрочем, достаточно широко применяются и диссонансы: не только приготовленные, но и свободно взятые секунды, «жесткие» квартовые параллелизмы (обычно диссонирование нарастает к концу).

Конечно, этот весьма краткий «справочный экскурс» в сибирский фольклор недостаточен для его сколько-нибудь полной характеристики. Все же, надо надеяться, он даст некоторое представление о тематике и стилевых чертах этого своеобразного явления. Поневоле ограничившись сказанным, поставим теперь вопрос: как и в какой степени используют народный мелос сибирские композиторы?

Прежде всего, наши авторы знакомы с ним не только и не столько по сборникам, сколько по непосредственному общению с творцами-исполнителями: «старые» и «молодые», они — частые гости в совхозах, колхозах, в сельских и городских клубах, неизменные участники фольклорных экспедиций.

Композиторов, естественно, интересует сопоставление Сибири старой и новой. Этой теме посвящены, в частности, цикл «Из сибир-

_________

³ См.: Н. Протасов. Как я записывал русские народные песни. Изв. ВСОРГО, т. XXIV, с. 132.

ской народной поэзии» А. Мурова⁴, ряд сюит А. Новикова, В. Левашова. В таких произведениях на первый план, естественно, выступает смысловая сюжетная сущность фольклорных образов (например, кандальная «Скрылося солнце за степи» из упомянутого цикла А. Мурова).

Внимание музыкальной общественности привлекла органная сюита А. Новикова «Сибирские страницы» — произведение, примечательное во многих отношениях. Композитор и раньше писал интересную музыку — назовем хотя бы его сюиты для оркестра народных инструментов «Шумят хлеба», «По Чуйскому тракту», «Осенняя Кулунда», песни «Проводила меня», «Над Шушей сосны вековые», известные широкому слушателю. В них фольклор народов Сибири был использован весьма разнообразно. Создавалось, однако, впечатление, что, освоив жанр народно-бытовых зарисовок, автор подчас не хочет выходить за рамки достаточно традиционных приемов. Органная сюита «Сибирские страницы», отразив многие сложившиеся принципы в подходе к фольклору, знаменует вместе с тем поворот к поискам новых для композитора средств.

Естественно, в первую голову возникал вопрос: «подойдет» ли стиль «народно-сюитной» музыки для органа, не будет ли он чуждым столь «концертному» инструменту? Вопрос не только творческий, но и сугубо практический: великолепному органу, установленному в Большом зале Новосибирской консерватории, местные композиторы пока еще не уделяли должного внимания. Первое исполнение сюиты А. Новикова (ее выразительно сыграл А. Волков) вызвало много споров, суждений, но почти все сошлись в одном: создано значительное произведение.

В цикле три части: «Говорят камыши», «Рассказ матери», «Песня». О первой из них композитор рассказывает: «Я хотел здесь отразить чувства человека, который как бы бродит, блуждает в наших кулундинских камышах, оставшись наедине с суровой и величественной природой». Действительно, в первой части много прелюдийной, импровизационной музыки со стержневым целотонным образованием и острыми диссонансами, сочно, броско звучащими на органе.

После ярких полновесных гармонических комплексов особо мягкое впечатление производят мелодии одноголосные или с нарочито несложным противосложением во флейтовом, гобойном тембрах, с неспешным и раздумчивым развитием, многоликим по ладовому облику.

Немало попевок первой части навеяно записанной автором в Усть-Тарском районе Омской области свадебной песней «Отмела наша Катенька»:

В различных проведениях она окружается множеством затейливых, кружевных подголосков, иногда настолько усложняемых, что они, контрастируя с основной темой, образуют самостоятельный каркас для дальнейшего полифонического развития.

Вторая часть открывается тяжелой, мрачной темой. Ей контрастируют певучие мелодические фразы терцово-квартового склада; они весьма разнообразно сцепляются, обусловливая сложное, богатое интонационно-ладовое развертывание музыкальной ткани.

Характерно, что во время обсуждения сюиты разгорелся спор, касающийся, условно говоря, «баховских» или «глинкинских» способов развития в произведении с подчеркнуто выраженным русским фольклорным уклоном. В частности, отмечалось, что композитор напрасно не использовал средства имитационной полифонии, столь типичной для органной музыки. Другие же, наоборот, считали, что в произведениях подобного рода естественнее применять приемы контрастно-подголосочной полифонии. Спор этот представляется вовсе не беспочвенным. Ведь еще Глинка «связал песню русскую с фугой западной узами законного брака». Как известно, и в современной русской инструментальной музыке широко разрабатывается техника имитационной полифонии, стоило ли начисто отказываться от нее и А. Новикову?

Средний раздел второй части носит явно выраженный «военный» колорит. Основной мелодический образ здесь близок пассакалье. Весьма примечательно изобретательное метроритмическое развитие; характерны резкие «сбои», внезапное паузирование, «перегруппировки» метроритмических рисунков — приемы, способствующие воссозданию гротесковых картин-настроений. Все это постепенно дробится, истаивает, снова звучат мягкие, протяжные мелодии первого раздела...

В третьей части вновь господствует народно-песенная стихия. Неспешно, величаво развертываются мелодии, сплетенные из квартово-квинтовых попевок со столь типичным для сибирской песенной традиции синкопированием перед Еершиной, с переливчатым колорированием VI и VII ступеней лада. Один за другим вступают подголоски, ширится звуч-

_________

⁴ О нем писал в журнале В. Задерацкий. (См.: «Советская музыка», 1967, № 8.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание