Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 14

вивался, пожалуй, следующим образом: от Шостаковича (сочинения первого курса), задев несколько Стравинского и Онеггера, отдав дань острой и своеобразной манере своего старшего коллеги Геннадия Банщикова, назад — чуть-чуть к Брамсу (в любви к уравновешенному благозвучию) и потом к ранним нововенским образцам.

В результате сложились такие черты письма Корчмара: интервалика, часто стремящаяся к атональности, построенная отнюдь не по семантическим, а по чисто логическим принципам; напряженная внутренняя жизнь ритма (при постоянной тактовой черте) — сродни ритмике ор. 26 Шёнберга; виртуозное владение полифонией; фактурное разнообразие.

Круг идей — достаточно абстрактные «человеческие раздумья». Моторные части сочинений, в которых мастерски суммируются фактурное движение и ритмический актив, часто создают ощущение мощного внутреннего импульса, а скерцо, в которых проявляется умение композитора комбинировать и точно сочетать сложно-далекое, артистичны и изящны.

Из партитур, на мой взгляд, выделяются следующие: Скрипичный концерт — первая большая работа, сделанная ровно; трехчастный Виолончельный концерт — крепкая оркестровка, ясная ткань, разнообразная партия виолончели; Кантата на стихи А. Ахматовой, выполненная в уже освоенных «венских» традициях.

Несомненная удача композитора — Три русских народных хора: имитация, самобытная, фольклорных идей.

Щедрая дань контрапункту — Струнный квартет в четырех частях.

Все перечисленные опусы — работы студенческих лет, полные различнейших поисков, напряженных и неустанных, в итоге которых — Симфония, написанная на последнем курсе. Классическая сонатная форма. Партитура, отработанная самым тщательным образом, в которой главное — поиск собственной художественной идеи. И все же на первом плане настолько изощренное техническое мастерство композитора, что велик соблазн проследить его умение, вместе с ним строить, сопоставлять, классифицировать, расчленять.

Кажется, Корчмар полностью уверен в своих принципах — принципах осознанной «чистой» музыкальности в пределах избранной им традиции. И поэтому следующее сочинение — камерные «Диалоги» — возвращение в сферу чистого эстетизма. Игры музыкальных идей, близкие по стилю ор. 29 Шёнберга и позднему Веберну... А дальше? Сейчас композитор на перепутье. Блестяще одолев премудрости композиторского ремесла и утратив, как мне кажется, чисто студенческий интерес к различным технологиям, Корчмар остановился. Он осматривается, оценивает, ищет. Основная проблема композитора сегодня, как мне кажется, по-прежнему необходимость найти жизненную художественную идею, но при этом не потерять рафинированного мастерства, писать так, чтобы слышались образованность, культура.

Последнее время сочиняет Корчмар мало (по сравнению с предыдущими годами), все больше и больше внимания уделяет исполнительству. Он великолепный пианист, лауреат Всероссийского конкурса (первая премия), занимается в исполнительской аспирантуре Ленинградской консерватории.

...Поверь, Юра, что меня тоже волнует вопрос о том, какой должна быть сегодня музыка, чтобы «сидящий в первом ряду слева» мог аплодировать ей от всей души, не думая, как оценивает ее просвещенный сосед. Здесь можно много говорить о том, что нужна музыка разных жанров, что каждый из них имеет свою аудиторию, что уровень доступности и прикладной применимости еще не является показателем низкопробности или высоты идеи и т. д.

Дело сейчас не в этом. Дело в том, чтобы войти в реальный мир с живыми людьми, с их страданиями, сомнениями, любовью и ненавистью. Музыка должна им помочь, быть нужной, нести радость. Служить — в этом ее суть и смысл. Если ты, Юра, это поймешь, то поймешь и то, что задача композитора заключается не в том, чтобы преодолевать какие-то «барьеры», воздвигать памятник своему «гениальному Я», либо навязывать всем свои собственные «страдания и сомнения», но в том, чтобы превратиться из изобретателя во врача, из «гения» — в слугу. Поняв это, ты начнешь вернее оценивать работу уймы людей, пишущих, на твой взгляд, не так уж и хорошо. Они выполняют при этом маленькую, но очень необходимую роль в музыке. Ты иначе будешь оценивать и саму музыку, ибо первый импульс в оценке — это не тотальное отрицание «посредственности» и «бессмысленности», а прежде всего — стремление найти в том или ином сочинении позитивные моменты, стремление увидеть в каждом композиторе возможности роста и эволюции. И советую тебе: в своих товарищах не торопись ничего отрицать, не смакуй недостатков, а полюби их достоинства; если надо, помоги советом.

Что же касается твоего желания «писать фуги», чтобы в совершенстве овладеть всем тем,

чем владеет «средней руки ремесленник», то я вполне его приветствую. Но, пожалуйста, не обольщайся мыслью, что, преодолев технологические и художественные преграды, овладев культурой, ты сможешь тем самым достигнуть творческих высот. Технология должна быть рядом, никогда не заслоняя основной проблемы, но помогая разрешить ее. Учиться же надо прежде всего у жизни, а подчиняться не столько традиции, сколько творческому импульсу.

Но если ты пуст и безразличен к миру, если тебе нечего сказать ему, если ведет тебя только твоя профессиональная одаренность — явление весьма соблазнительное, ибо приятно ощущение своих сил («могу сделать что-то», «сделать хорошо», «не хуже, чем...»), то брось сочинение музыки. Найди в себе силы уйти. В самом деле, обладая специальными навыками, несложно, казалось бы, превзойти гения, имитируя и воспроизводя все его приемы, овладев его мастерством, но это — чистейшая бессмыслица. (Говорят, на конкурсе на лучшую имитацию Чаплина сам Чаплин получил третье место.) Понять идеи своего времени, найти необходимые, жизненно важные творческие мотивы и точные средства для их воплощения и реализации, вот что нужно. Именно этому служит изучение жизни, людей, культуры, себя...

*

...«Смотрю в себя — вижу мир, ищу себя — нахожу людей», — задумчиво говорит Юрий Симакин. Чувствительный и сдержанный, застенчивый, но отнюдь не робкий, неторопливый и точный в движениях, неразговорчивый, но владеющий острым словом, ненавязчивый, но приковывающий к себе внимание, — он принадлежит к своеобразному типу людей, раскрывающихся нелегко, зато в дальнейшем одаривающих собеседника, достойного доверия.

Формирование композитора протекало на редкость болезненно, несмотря на то, что поступил он в консерваторию с изрядным запасом работ, выполненных почти без всякой педагогической поддержки и помощи, работ, отличающихся своеобразием и искренностью. Но сразу же Симакин, обладающий природной хваткой, проявил явное нежелание воспользоваться своим даром для развития профессионального мастерства, то есть он не стал писать многочисленных прелюдий и сонат, в которых в процессе обучения каждый раз решаются какие-либо частные профессиональные проблемы (овладение формой или фактурой, изучение инструментария или контрапункта), предпочитая постановку чисто художественной задачи. Очень взыскательный к себе, ищущий напряженно и мучительно, композитор сразу же встал на тот тернистый творческий путь на котором полнокровная художественная идея требует полной отдачи и не позволяет ни на секунду размениваться даже на такие существенные «мелочи», как чистый профессионализм и соблазн высказаться быстро и многословно.

Уже в сочинениях первого курса композитор немногословен, сдержан в эмоциях, предельно экономен в работе с материалом, он при этом свой замысел реализует точно и четко. Ощущение фактуры и рисунка — графическое. Таковы Сонатина и вокальный цикл на стихи С. Есенина, чем-то близкие лирике Прокофьева.

У Симакина лирическая природа дарования, а потому наиболее ощутимы успехи в камерном жанре, осознанно излюбленном. Композитор пишет удивительно тихую музыку. Ранние работы — какой-то причудливый сплав из незабытых ощущений далекого детства, преломленных через явно рефлектирующее и острое сознание взрослого музыканта. В каждой его работе незримо присутствует какая-то специфически русская атмосфера (далекий отзвук родного Ставрополья?), и не только в ранних сочинениях, но и в тех, что написаны в годы, когда композитор уже подвергся влиянию «искусов» современной музыки, новой информации и технологии, естественно подстерегающих студента, в особенности, приехавшего в большой город издалека. В сочинениях второго и третьего курсов — Сонате для фортепиано и Трех пьесах для струнного квартета — обаяние первых открытий уступает место эстетизму, прежняя ясность и четкость — усложненности. Исчезает наивность, спонтанность, доверчивость; композитор, как и многие его коллеги-сверстники, явно заковывает себя в цепи сложных «интеллектуальных концепций». Создается впечатление, что он боится высказаться прямо и ясно, боится открытого чувства, предпочитая игру полутеней и полуобразов, таинственную и неуловимую. Это время знаменуется для него приятием Веберна: быть может, само «музыкальное состояние» Симакина того времени — ощущение невысказанной внутренней печали, одиночества, непонятости («романтические» приметы ранней юности) и роднит его с нововенцем. И тем не менее, молодой автор и здесь остается самим собой и не теряет индивидуальности и своеобразия. А потому он и не входит в контакт с технологией Веберна, предпочитая свою собственную; и, как это бывает у истинно талантливых людей, влияние оказывается весьма опосредованным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание