Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 13

Юра!

Я был рад твоему письму. Рад, прежде всего, твоему доверию и искренности. Мне нравится то, что ты обладаешь умом острым и критическим и пытаешься активно осознать окружаюшее тебя, что ты не склонен a priori следовать общепринятым образцам; мне нравится твое стремление все самому открыть, все проверить, все доказательства пережить. Думаю, что твой критицизм, последовательно развиваясь, достиг сейчас своего апогея, что и выразилось с такой отчетливостью в твоем отношении к нашему концерту и к каким-то пластам современной музыки в целом (ибо наш концерт в известной степени отражает ее тенденции).

Итак, ты выдвигаешь важнейшую для себя проблему. Проблему, важнейшую для всех.

А теперь, не пытаясь взять на себя ее решение, я просто расскажу тебе о тех троих, которых я уже назвал, и ты постарайся понять, как сложно порой развивается композиторская индивидуальность, как часто и быстро меняются в юности привязанности. Ты постарайся понять, что все, чего достигли эти трое, — относительно, и они еще совсем не нашли себя (и, может быть, кто-нибудь из них так на всю жизнь и останется вечно ищущим и... не нашедшим).

...Постарайся понять: я тебе расскажу как бы «изнутри» о человеческом пути к творчеству... Сделай для себя — свои выводы: если сможешь найди более прямую дорогу, «учти ошибки», если сможешь — прояви терпение...

*

С Феликсом Кругликовым я познакомился в то время, когда, он только что приехавший в Ленинград, порывистый, настойчивый, девятнадцатилетний, находился в состоянии активного поиска идеи, которая стала бы стержнем его творчества. Он всегда был главным спорщиком— на семинаре ли по философии, или в классе по сочинению, или просто в дружеской беседе. Спорил он отчаянно: поначалу спокойный, последовательно отстаивал свое, увлекаясь и доходя до изрядного форте; но, убежденный логикой собеседника, всегда соглашался, нисколько при этом не огорчаясь, полный желания узнать истину, вернее то, что на этот раз оказывалось ею.

В нашу вторую встречу он писал Сонату для фортепиано. Работа шла трудно: не давалось развитие, форма, были большие сомнения в материале.

Сейчас Феликс буквально растворен в музыке, целиком доверяет непогрешимости ее канонов, отдает ей все свое время и силы. История музыки для него живая реальность, полная созвучных ему идей и поучительных примеров конкретного мастерства. Пока что ближе всего ему немецко-венская традиция. Он изучает Бетховена, Баха, Малера, Шёнберга, Веберна, изучает с поразительной тщательностью, вникает во все мельчайшие детали, будь то гармония, оркестровка, контрапункт; сопоставляет, взвешивает, анализирует... Он учится мастерству, причем мастерству не «академическому» — не сумме абстрактных выжимок из чужого опыта, а тому настоящему художественному мастерству, столь необъятному и столь затейливо и порой противоречиво проявляющемуся, которое подлежит тщательному постижению каждым талантливым молодым автором...

Да, Юра, нам действительно часто приходится лицезреть «голого короля» и он всегда бывает «голым» там, где истинная духовность оттесняется демагогией, ханжи присваивают себе функции жрецов этики, где музыка оборачивается «искусничеством», а музицирование подменяется дешевым меломанством. Ты совершенно прав! Часто современная музыка, завоевывая, казалось бы, все новые и новые рубежи, отрывается от реальности и превращается в узкую язык-систему, чрезвычайно изощренную, богатейшую по средствам и техническим возможностям, полную великих соблазнов и искушений, но, к сожалению, совершенно бесплодную. Знак (буква) в ней торжествует над духом, а интеллект над чувством. Интеллект и знак (как символ его) перестают играть служебную роль и становятся некой самоцелью, неким щитом, за которым, оказалось, можно спокойно спрятать свою пустоту, бездуховность и даже — бездарность. Отсюда — результаты: сотни композиторов, «умеющих» писать виртуознейшие партитуры, тысячи виртуозов, блестяще воспроизводящих музыку любой сложности, десятки слушателей, пытающихся проявить заинтересованность, отважно и упорно старающихся вникнуть в запутанные лабиринты «интеллектуальных концепций»...

...А вот Феликса в опусах Бетховена особенно интересует мотивная и ритмическая структура, основные простейшие элементы, составляющие музыкальную ткань. Часто он открывает самые неожиданные повороты как в очень известных сочинениях, так и в мало или совсем не изученных.

Кругликов пишет немного, но «концентрированно». Фортепианная соната — первое серьезное сочинение, написанное в Ленинграде, сочинение, которое долго не удавалось и, на мой взгляд, не удалось. Причин тому несколько. Приехав в Ленинград с буйной и очень юной

душой, молодой автор волею судеб столкнулся с такой профессиональной средой, в которой хорошим тоном считалась сложная и изощренная стилистика. Выжать из себя некий «абстрактный экстракт», удовлетворивший бы более «возвышенный» спрос, было не так-то просто, а это казалось необходимым. Работал много и убежденно, но в основном не над мыслью, а над выражением; тщательнейшим образом овладев технологией, уверовав в могущество знака, выпестовав бережно ухоженную фактуру, Кругликов создал такое сочинение, в котором замысел не только не гармонировал с воплощением, но входил с ним в явный конфликт. Да и стилистически оно не было единым, вмещая в себя различные элементы немецкой традиции (с тяготением к ее рационалистическому руслу).

Проявив в Сонате крепкую ученическую хватку, Феликс взялся за Пасторальную кантату на слова Э. Верхарна. Она уже знаменовала начало продуманной и осознанной работы. Первая часть кантаты — страстное высказывание, внешне казалось — «вполне бетховенское», но во второй части автор отказывается от этого — теперь былая страстность представляется ему беспочвенно громогласной; Кругликов начинает говорить «интеллектуальнее», спокойнее, стиль становится ровнее, впервые возникает ощущение цельной работы. Но благодаря чему? Додекафонии.

Да, именно приемы, мало привлекавшие композитора раньше (несмотря на то, что он ими пользовался), как будто зажили своей органической жизнью, то есть жизнью единожды найденной замкнутой в себе системы, в которой сам принцип автоматически подсказывает реализацию. Итак, отказавшись от эмоциональных претензий, композитор вверяет себя системе во всех ее проявлениях: третья часть по своей «стерильности» могла бы вполне быть «очередным опусом позднего Веберна». Стремление к порядку и единству реализовано полностью: найдена конструкция, технологическое решение, «чистый стиль». В результате создано сочинение, на мой взгляд, не приближающееся к автору, а отдаляющееся от него...

Пьесы для фортепиано — последняя пока что работа Кругликова. Стиль заметно эволюционирует: от позднего Веберна к раннему Штокгаузену. «Апогей интеллектуализма». Структурные связи сложные, тонкие; изысканность, эстетизм. Сознательный отказ от какой бы то ни было эмоциональности. Сегодня композитор еще свято верит, что безличность, отказ в искусстве от себя — есть истинно творческое состояние. «Кленовый лист, — говорит он, — технологически совершенная конструкция, и суть искусства — воссоздание конструкций природы во всей сложности и неповторимости их многообразия». С такой точкой зрения можно спорить, можно с ней не соглашаться, но пока что Кругликов — я уже говорил — «свято верит»...

Как часто блуждания по коридорам этого лабиринта приводят в тупик и творца, и слушателя... Но не будем обольщаться своим особо острым видением мира и особой проницательностью. Отношение к себе как к человеку, выделяющемуся из сонма «этих бездарных графоманов», этически порочно и бесплодно, хотя бы потому, что среди них были (и есть), кажется, очень талантливые люди. И они, конечно, пытаются найти выход из тупика, пытаются что-то изменить в своей судьбе, в самих себе.

«Все плохо», «все бессмысленно», «полная пустота» — как часто приходится слышать эти слова! — и умолкают композиторы, уходят от музыки, либо становятся исполнителями или музыковедами. Это для композитора не выход. Юра! Это, если говорить по большому счету, — предательство, ибо высшая задача творца — творчество. Ты мне возразишь, что налицо и так полнейшее перепроизводство? Это неверно. Переизбытка творчества не может быть в природе. Может быть переизбыток профанации творчества, переизбыток «продукции», в которой мы постоянно увязаем. Но именно это обстоятельство, на мой взгляд, и доказывает, что мы, как никогда, нуждаемся сейчас в подлинном творческом акте, горении, самоотдаче, в настоящих композиторах. Для этого мало окончить — пусть даже сверхблестяще — курс композиции в училище, консерватории, аспирантуре...

*

...Григорий Корчмар — один из нечастых примеров музыкальной одаренности, когда в одной композиторской личности соединились превосходный слух, память, природная четкость и ясность мышления, быстрота реакции, поразительная работоспособность, — то есть обладание всеми предпосылками для быстрого и безболезненного профессионального формирования. И эти предпосылки стали реальностью.

Музыкальная школа при консерватории, где Корчмар занимался с четвертого класса у старейшего педагога С. Вольфензона. Класс В. Салманова в консерватории...

Писал Корчмар с самых первых классов, писал много. Природная одаренность и хорошая выучка позволили справляться с самыми сложными — с технической точки зрения — учебными задачами. Почерк композитора раз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание