Выпуск № 12 (421) | 1973 - страница 10

ность, охватывая огромный диапазон органного звучания... И все-таки создается впечатление, что «песня недопета» — так много «заявок» было сделано в предыдущих частях, да и в самом финале, что слушатель ожидает более весомого обобщения.

Как мы видели, композитор обращается в сюите к различным образно-интонационным сферам, в частности, к статике раздумья, к музыкальному гротеску, внезапным и резко контрастным «наплывам». Но позитивное начало, по традиции, связано с песенно-фольклорной основой.

Художественная практика неоднократно доказывала, вместе с тем, что фольклорный материал может быть использован и более опосредованно. Подтверждает эту истину и творчество сибирских композиторов, владеющих мастерством тематических модификаций. Случается и так, что фольклорные источники с исконно «положительной» эмоциональной сферой рождают образы-антиподы, «оборотни». Дело тут, конечно, не в степени более «позитивного» или более «негативного» переосмысления лежащего на поверхности фольклорного материала. Речь идет об овладении глубинным, обобщенным по сути методом музыкального мышления, нехватка которого все еще нередко чувствуется в сочинениях сибирских авторов.

В свете затронутой проблемы значительным событием стала, на наш взгляд, оратория Г. Иванова «Сибирские посиделки» («Сибирские вечера»)⁵. Автор давно и успешно осваивает фольклорную сибирскую целину, причем обращается к разным жанрам. Нередко — к частушке. Выше уже говорилось о ее исключительной популярности. Напомним теперь, что она имеет относительно давние и прочные традиции: еще в 1910 году в одном из номеров томской газеты «Сибирская жизнь» писалось о частушке как о любимом молодежью жанре.

В Сибири бытуют «проходные» скорые, которые поют во время гуляния по улице, скорые плясовые и медленные «посиделочные»⁶. Большей частью они исполняются с традиционным инструментальным сопровождением (гармонь, балалайка, а в последние годы — гитара). В мелодическом строе преобладают формулы «кадансового» развертывания, однако сплошь и рядом они усложняются сопоставлением разнотональных построений (один из примеров этого — знаменитая «Подгорная», сложенная, как полагают, в Барнауле).

Вокально-речевая природа «страданий» значительно разнообразнее, чем в «скорых»; сложнее и структурные особенности, определяемые вопросо-ответной строфой. Разнообразнее и интонационно-ритмический контрапункт голоса и сопровождения...

Оратория Г. Иванова, запечатлевшая одну собирательную «вечорку», написана под непосредственным впечатлением от посиделок, виденных и слышанных композитором в Маслянинском районе Новосибирской области, в некоторых селах близ Барнаула. Автор условно датирует время действия своего сочинения концом 40-х–началом 50-х годов.

Вечорочное «действо» отражено обобщенно: определенной, конкретной сюжетной линии здесь нет. Соответственно подобран и состав исполнителей: 16 скрипок, балалайки, баян, духовые, ударные, электроорган и смешанный хор с двумя солистами — меццо-сопрано и басом.

В оратории шесть частей: «Лирическая», «Пахал Ванька», «Дед», «По Барабинским степям», «Поминки», «Частушки». Выделяются два основных типа драматургии: жанровая сценка (вторая, третья, пятая, шестая части) и лирический пейзаж (первая и четвертая части). Отсюда выбор народных образов.

Велика роль различного рода «страданий». Они широко развиты в первой части, где после развернутого вступления — как бы «сбора», переклички действующих лиц — мягко и сильно вступают альты. Сравнение первоисточника

с интерпретацией его Г. Ивановым

показывает, что наибольшим изменениям подвергается не текст (отклонения здесь незначительны), а мелодика. Так, в начальных построениях народного напева используется традиционный в Сибири звукоряд, образованный

_________

⁵ Исполнители — Симфонический оркестр и камерный хор Новосибирской филармонии, оркестр народных инструментов Новосибирского радио и телевидения, дирижеры А. Кац, Г. Орлов, хормейстер Б. Певзнер, солисты М. Аврорская и А. Левицкий.

⁶ Посиделки («вечорки»), широко распространенные в Сибири еще в дореволюционное время, были особенно популярны в первые годы после окончания Великой Отечественной войны. И сейчас, несмотря на сильную конкуренцию клубов, радио и телевидения, традиционные молодежные вечорочные собрания на вольном воздухе продолжаются. На них обычно обсуждаются все важные события последнего времени.

в результате сцепления двух чистых кварт и малых терций (через большую секунду). В хоровом подхвате значение тональных устоев приобретают то фа, то ми, причем в заключительном построении складывается уже полный диатонический звукоряд с VII низкой ступенью.

Композитор обыгрывает «изюминку» мелодии — миксолидийскую септиму с мягким «закруглением» вершины звукоряда. Амбитус в сравнении с оригиналом значительно более ограничен, зато ритмически подчеркнут, выделен пик повторяющейся попевки — типичный прием сибирских «страданий»! Не забыта и другая существенная черта народного первоисточника — «игра» квартовых сцеплений мотивов, которые перекликаются на разных ладотональных уровнях. Броско и ярко осуществлены регистровые контрасты.

После лирических «наплывов» среднего раздела в репризе («Незаметно дни промчались») музыка постепенно стихает — словно остаются лишь воспоминания...

Вторая часть уже более театрализована. Это — игровая сценка, где повествуется о том, как ленок, посеянный девушкой на огороде, вспаханном Ваньшей, потоптан, повален одной из ее подруг... Смысл этого юмористического иносказания вполне ясен. Как и в первом номере оратории, композитор использует текст и напев сибирской песни, изменяя последний, главным образом, ритмически. Снова в подхвате обыгрывается VII низкая ступень, звучащая как-то неуклюже — будто подчеркивая неловкость деревенского парнишки.

Основной принцип развертывания музыкального материала во второй части, как и во всей оратории, — вариационность. Последовательно сменяются solo, голос с аккомпанементом, инструментальный отыгрыш, снова solo, голос уже с другим сопровождением — «охами» медных духовых, смычковых вместе с балалайками, с постепенным включением все новых и новых мелодических линий.

Явное влияние традиций современной песенности — чередование тональностей в каждой из песенных строф, как правило, на секунду выше. Достаточно разнообразны здесь вступления голосов — этот прием позволяет достичь эффекта «множества взглядов» действующих лиц на происходящие события.

Театрализация растет от номера к номеру. Одной из наиболее острохарактеристичных, выразительных в этом смысле является третья часть — «Дед». Ее текст (дед ругает поздно пришедшую домой внучку) заимствован — с некоторыми изменениями — у московской поэтессы Л. Серостановой. Хор отсутствует; оркестровые краски здесь особенно выразительны. Солист ведет диалог с оркестром, ибо ветреная внучка молчит, оркестр же во всем с ним соглашается, «поддакивает».

Начало действия — тихий удар по деревянной колодке («робкий стук»), и сразу же — «ворчание» деда (контрабасы). Снова робкий стук, и снова всколыхнулись контрабасы. Затем сильный стук (большой барабан) и, наконец, речитатив-реплика «Явилася!».

Монолог солиста, изобилующий большими скачками, как уже было сказано, поддерживается оркестром — нарочито «непричесанным», с массой «свистящих», «ворчащих» мотивов в крайних регистрах.

Удивительно мягко, даже нежно заключение этой сценки: дед, наконец, «выговорился», и светло звучит у гобоев, кларнетов, фаготов, затем у балалаек лирический наплыв. Внучка, должно быть, вспоминает о встрече с милым...

Драматический центр оратории — «Поминки». Номер этот несколько выпадает из стилевого контекста «посиделок» (правда, на послевоенных «вечорках» тема утраты дорогого человека всегда была «к месту»). «Поминки» — большая сквозная сцена с несколькими рефренами. Первый из них — свободный речитатив, интонационно родственный причету.

Плач женщин полифонически сопровождается ненотированным, развитым «говорком» мужчин: «Хороший был мужик Петро, здоровый был мужик Петро» (басы)⁷. В дальнейшем этот «говорок» становится одним из рефренов и приобретает остродраматические черты: у всего хора (восемь партий divisi), с речитативными фразами меццо и баса, с резкими, «рвущими душу» аккордами, с имитацией звука «чокающихся» стаканов... И вот уже не говорок — крик: «помянем сердечного!..» А затем начинается «коллаж». Басы чудят: «А ночка темная была», тенора: «Эх, пить будем, да гулять будем!», альты: «Что горит, горит» (один из известных в Западной Сибири причетов, приурочиваемых обычно к сватовству), у сопрано же — сибирская «Подгорная». Все это резко обрывается и остается тишайший диссонирующий аккорд электрооргана...

Между контрастными третьей и пятой частями помещен хор a cappella «По Барабинским степям». Стихи взяты композитором из одноименной песни А. Оленичевой, музыка же написана им на основе традиций ее величавых мелодий. Весьма типично, например, нарастание декламационности в каждом из зачинов.

_________

⁷ Вероятно, здесь сказалось доброе влияние «Лебедушки» В. Салманова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание