о возросшем интересе ММС к культуре стран «третьего мира», о значительном внимании этой организации к развитию культур Востока.

В 1974 году предполагается провести также семинар «Музыка и семиотика» в Цюрихе, конференции «Старинная музыка и ее показ по телевидению» в Будапеште, «Воспитание музыкантов и публики» в Токио (совместно с ЮНЕСКО и ISME). В Маниле будет проведена очередная конференция ISME. Наконец, в 1975 году состоится Трибуна Африки.

На нынешней ассамблее было внесено предложение создать материальный фонд стран «третьего мира». Особенно это касается тех государств Азии и Африки, которые не имеют национальных комитетов (кстати, 25-ая ассамблея приняла в члены ММС еще одну страну, пятьдесят вторую по счету, — Берег Слоновой Кости). Данный фонд составят пожертвования крупных национальных комитетов и отдельных меценатов, сборы от концертов выдающихся исполнителей (в том числе индивидуальных членов ММС) и от проведения международной музыкальной лотереи.

Отдельно обсуждался вопрос о ежегодном проведении Международного дня музыки, который впервые состоится в январе 1974 года в честь 25-летия ММС. В этот день будет организован широкий показ (по радио, телевидению) музыкального искусства стран, входящих в данную организацию. Произойдет обмен пленками и видеозаписями между различными национальными комитетами.

В общих чертах шел разговор и о теме будущего конгресса ММС. Его намечено провести в Торонто и Монреале в 1975 году. Ориентировочно тему его предполагается сформулировать так: «Музыка и современное сознание».

25-ая ассамблея в Лозанне по замыслу должна была быть юбилейной. В честь этого юбилея состоялось специальное двухчасовое заседание, на котором выступили президент ММС И. Менухин, мэр Лозанны, начальник департамента музыки ЮНЕСКО Ф. Бебей. (Замечу, что швейцарский национальный комитет сделал все возможное для того, чтобы торжественно отметить юбилейную дату, однако все прошло достаточно скромно, и участники ассамблеи не раз вспоминали праздничный характер и широкий размах московского конгресса.) Речь последнего была произнесена в очень проникновенной и поэтичной форме. Ф. Бебей говорил о насущных задачах ММС, о большой роли музыки в развитии человечества, о гуманистической направленности ее. Выступление И. Менухина к большому удивлению участников ассамблеи отражало сугубо личный взгляд этого музыканта на некоторые политические проблемы и граничило с вмешательством во внутренние дела отдельных государств. Многие последующие ораторы подчеркнули несовместимость высказываний И. Менухина со статутом ММС.

На одном из заседаний ассамблеи состоялись отчеты международных обществ, входящих в состав ММС, а также отчеты национальных комитетов. Примечательным было выступление представителя Национального комитета Америки, который отметил, что в то время, как в Советском Союзе широко пропагандируется творчество современных композиторов, в его стране происходит обратное явление. Современные композиторы США не имеют своей постоянной аудитории, произведения их не получают широкого общественного резонанса. И если в СССР, как правило, звучит музыка различных национальностей, то американскому государству, к сожалению, подобная культурная политика не свойственна.

С 12 по 14 сентября в Женеве, в Студии имени Э. Ансерме, проходил коллоквиум на тему «Музыка в поисках публики». Речь шла о воспитании самых различных аудиторий в условиях стран Запада и Востока. Особенно привлекли внимание музыкальные иллюстрации некоторых рефератов. Так, директор студии «Suisse Romande» показал серию записей так называемых музыкальных комиксов — джазовых и поп-обработок произведений Баха, Генделя, Чайковского, Брамса, убедительно доказав, что подобная развлекательная продукция не менее пагубна, чем многие обычные эстрадные шлагеры. От Советского Союза на коллоквиуме выступили Б. Диментман с рефератом «Музыка для детей и юношества во внешкольных условиях» и композитор А. Филиппенко, рассказавший об опыте нашего радиоуниверситета культуры в деле воспитания массовой аудитории. Участники коллоквиума познакомились, в частности, с двумя передачами из серии «Панорама современной оперы» — «Семен Котко» (автор М. Сабинина) и «Воццек» (автор Г. Рождественский), подготовленными редактором Г. Зарембо. Показ этот вызвал широкий отклик присутствующих и был специально отмечен президентом И. Менухиным. В целом коллоквиум прошел интересно, однако нельзя не пожалеть, что в зале присутствовало лишь пятьдесят-шестьдесят человек.

Интервью

Вокруг оперы

Ниже мы предлагаем вниманию читателей перевод фрагментов из интервью с видными европейскими композиторами старшего поколения — П. Дессау, Э. Крженеком, М. Типпетом, Их творчество, занявшее уже свое место в музыкальной культуре XX века, продолжает плодотворно развиваться, обогащаясь новыми идеями, новыми выразительными средствами.

В нашей стране особенно хорошо известна музыка Пауля Дессау (ГДР), пламенного антифашиста, многолетнего сотрудника Бертольта Брехта, автора яркой антивоенной оперы-памфлета «Осуждение Лукулла», сатирического представления «Пунтила и его слуга Матти», «Мансфельдской оратории», оратории, посвященной памяти Лумумбы, и ряда других крупных произведений. Советские слушатели имели также возможность познакомиться с некоторыми инструментальными партитурами Майкла Типпета (Великобритания), активно разрабатывающего в своем творчестве народные и профессиональные традиции английского искусства. Типпет — автор нескольких популярных в Англии опер.

Гораздо меньше знаем мы о последних десятилетиях творческого пути Эрнста Крженека (с 1938 года старейший австрийский композитор живет в США). Имя Крженека связано для нас, в первую очередь, с гротескными операми «Джонни наигрывает» и «Прыжок через тень», шедшими в конце 20-х годов на сцене МАЛЕГОТа. С тех пор он создал около полутора десятков сценических произведений разных жанров и массу инструментальной музыки.

Что же думают опытные мастера оперного искусства о его дальнейших путях и судьбах?

Композиторы не сомневаются в жизненности музыкально-сценических форм, в их способности «вобрать в себя» сколь угодно сложную современную проблематику. Об этом говорят и Крженек, и Типпет; что касается Дессау, то уже одно его обращение к серьезнейшей нравственной проблеме XX века — проблеме ответственности ученого за судьбу его открытий в буржуазном обществе красноречиво свидетельствует о безграничном доверии к жанру. Естественно, новая проблематика требует новых форм ее воплощения — как собственно музыкальных, так и сценических. Крженек видит перспективы жанра в его телевизионной адаптации; Типпет — в переосмыслении некоторых классических традиций. Дессау, как показывает его недавно поставленный «Ланцелот» (по пьесе Е. Шварца «Дракон»), также свободно оперирует средствами, предоставляемыми техникой нашего времени (киноэкран, звукозапись).

Характерна пристальность внимания композиторов к либретто — на него ложится весьма значительная смысловая нагрузка; оно должно быть гибким и точным, максимально отвечающим замыслам автора. Интервью содержат ряд любопытных замечаний по поводу «кухни» либреттиста.

Наряду с оперными, в публикуемых материалах затрагивается ряд общих эстетических и социологических проблем, анализируется современное состояние искусства. Эти суждения, опирающиеся на большой жизненный опыт авторов, особенно интересны своей критической направленностью. Вероятно, одно соображение можно высказать в этой связи по поводу интервью Э. Крженека. Остроумно и язвительно говорит он о популярных на Западе импровизационных музыкальных представлениях — так называемых хэппенингах. Совесть художника беспокоят новые «сенсационные» приемы — трюки, как называет их Крженек. Критически оценивает он и драматургические последствия использования додекафонной и серийной техники. Тем не менее, Крженек, по его словам, получает «большое удовлетворение от разностороннего ее использования».

Как уже говорилось, поздние сочинения композитора у нас мало известны. Но, насколько можно судить по доступным теоретическим работам, в его высказываниях нет противоречия. Дело в том, что техника Крженека весьма индивидуальна. Взяв исходным пунктом один из общих принципов техники композиции, — отбор экспозиционного звукового материала из неповторяющихся тонов (как известно, стремление к подобной упорядоченности можно наблюдать не только в системе Шёнберга, но и в музыкальном языке многих крупнейших композиторов нашего времени) — он разработал свою систему развития «серии», отличающуюся свободой мотивной работы (нет строгого выдерживания последовательности ряда), широким использованием диатонических ладов, оригинальной трактовкой традиционных полифонических приемов. Отсюда вполне понятно критическое отношение маститого композитора к догматически детерминированным, «тотальным» системам, платящим «слишком дорогой ценой за отказ от линейной композиции», то есть за отказ от целенаправленного развития музыкальней мысли.

В заключение подборки мы публикуем отрывки из интервью Рольфа Либермана, швейцарского композитора и театрального деятеля. Как мы уже сообщали, Либерман недавно принял пост директора Парижской Grand Opéra. Задуманная им реформа этого театрального организма вызвала интерес западной общественности. Ряд проблем, о которых говорит Либерман, — «текучка» в оркестре и хоре, социальная ограниченность аудитории и т. д. — это сугубо «западные» проблемы. Но Либерман ставит также ряд вопросов, имею-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Интервью

Вокруг оперы

Содержание